Artículo de opinión publicado en FórmulaTV:
Esquinado, impertinente, antipático. Ésta es una de las definiciones que el diccionario de la Real Academia de la Lengua da a la palabra borde. Y es que los bordes están de moda en televisión, con los chicos de Aquí hay tomate, el Dr. House y Mercedes Milá a la cabeza. Los bordes son gente que emana mala leche con más o menos gracia y bastante sinceridad. Pero casi siempre dan lugar a un buen espectáculo televisivo. ¿Quién no recuerda el he venido a hablar de mi libro de Paco Umbral? En el momento actual dos programas están capitalizando a la perfección a sus bordes residentes, Operación Triunfo y Supermodelo 2006.

OT lo tiene muy fácil, ya que tiene a dos bordes en pleno funcionamiento, Noemí Galera y Risto Mejide. Como Galera ya tuvo sus oportunidades de lucimiento el año pasado (y como resultado de ello no podrá ir de vacaciones a Canarias nunca más sin protección policial), tenemos que resaltar a ese borde revelación que es Risto Mejide, un creativo publicitario que aspira a que lo confundan con Bono de U2. A Risto, para el que eres producto o no eres nada (o la vida como un gran supermercado), le debe apetecer que lo contraten para verbenas de pueblo en vez de ir a sesudos congresos y seminarios profesionales. Lo de que los triunfitos tienen que montar giras de tres en tres porque en solitario la mayoría no llenarían un geriátrico queda como una perla difícil de superar.

Mientras, más allá de su insulsa premisa, la torpe colocación de marcas en decorados varios y los esfuerzos de Judith Mascó por demostrar que tiene gancho en pantalla cuando habla y no sólo desfila (algo coartado por unos encargados de vestuario a los que obviamente no cae bien), Supermodelo 2006 se ha convertido en un ejercicio de sadomasoquismo. Si cada vez que una de las concursantes se pusiese a llorar me tomara un sorbito de vino, la del miércoles sería la noche del coma etílico. Y es que aquí el personal llora ante cualquier signo de desaprobación por parte de los profesores o las compañeras. No es de extrañar que a tanta niña malcriada desesperada hasta la neurosis por gustar, la competitividad del mundo de la moda le pase después una factura elevada.

Aunque si yo hubiera tenido un profesor como Valerio Pino, también me hubiese puesto a llorar, aunque no sé si antes o después de, como en un memorable capítulo de la serie Ángel, meterlo en una caja de metal y tirarlo al fondo del océano. Valerio, que aunque italiano parece a ratos un clon de Boris Izaguirre, se excita sobremanera cuando nuestras heroínas cometen errores andando por la pasarela y se pone a chillar como de si de ello dependiera la continuidad de la especie humana. Las histerias de Valerio han llegado a ser tan ridículas que han convertido a Supermodelo 2006 en un programa cómico de nivel. La afirmación de que la comedia ya no funciona entre los espectadores carece de base: sólo hay que saber hacer gracia.

En Mundoplus.tv acaba de comenzar un concurso en el que se sortean 4 ejemplares de mi libro, recien publicado, De la TV a Hollywood: Un repaso a las películas basadas en series. La pregunta es muy fácil, así que os animo a todos a participar.

El comienzo en Estados Unidos de Studio 60 on the Sunset Strip ha coincidido con la emisión en AXN de los últimos capítulos de la cuarta temporada de El ala oeste de la Casa Blanca, tras los cuales Sorkin, presionado por el estudio Warner Bros. y bastante quemado por su elevada carga de trabajo en la serie, decidió abandonarla. Como suele ser habitual con padres demasiado celosos de sus criaturas (Amy Sherman-Palladino este año con Las chicas Gilmore, por ejemplo), Sorkin se marchó dando un sonoro portazo en forma de situación altamente complicada que sus herederos tendrían que resolver realizando juegos malabares. El secuestro de la niña Bartlett y los desvaríos melodramáticos que le siguieron no me parecieron especialmente interesantes, por los que considero que las últimas gotas de genio de Sorkin en la serie se encuentran en los capítulos 20 y 21, en los que aparece como artista invitado un Matthew Perry todavía atrapado en los convencionalismos de Friends.

Perry interpreta a un abogado con el pequeño defecto de ser republicano que desea trabajar en la Casa Blanca y que tiene que pasar el filtro que supone el siempre quisquilloso Josh Lyman. En las escenas entre Perry y Bradley Whitford hay una química entre ambos actores evidente, favorecida por el hecho de que Sorkin ha dibujado a sus respetivos personajes como inteligentes e ingeniosos. Y es que Sorkin no tiene mejor forma para despreciar a un personaje (especialmente si es un fanático religioso) que dejarlo sin recursos verbales. Sorkin sirve a Perry un personaje invitado que con poco esfuerzo nos imaginamos como regular y como resultado le da un segundo capítulo mejor si cabe que el primero. En La vida en Marte, Joe Quincy se encuentra en su primer día de trabajo con una situación de pesadilla al descubrir el escándalo inminente de que el vicepresidente tiene una amante y que ésta va a publicar un libro contado la aventura. Aunque Matthew Perry tenía una carrera antes de Friends, no es que fuera especialmente distinguida y en este par de capítulos sorprende encontrar a un actor dramático consistente y con recursos muy diferente del a ratos balbuceante Chandler Bing.

Perry se ajustó como un guante el estilo de Aaron Sorkin es imposible no ver en su trabajo en El ala oeste de la Casa Blanca el origen de Studio 60 on the Sunset Strip, en donde da vida a un guionista con ecos del propio Sorkin. Y es que intertextualidad de la obra de Sorkin se vuelve reflexiva en esta nueva obra, reproduciendo en sus dos protagonistas (un director y un guionista) la misma relación de devoción, complicidad y dependencia que él mantiene con Thomas Schlamme desde los tiempos de Sports Night. La puesta en escena y la presencia de Bradley Whithford y Timothy Busfield contribuyen a una sensación de familiaridad inusual en una serie nueva (incluso aunque sea del mismo autor televisivo). A pesar de que se puede considerar el mejor drama estrenado en las networks este otoño, lo cierto es que Studio 60 on the Sunset Strip está resultando un fracaso sólo en parte mitigado por el hecho de que su audiencia, a cada semana más reducida, es culta y adinerada. Y es que como se ha señalado con rapidez (por ejemplo en esta interesante reflexión en la revista Flow) la eficacia dramática es ahogada en la serie por la indulgencia, los tópicos sobre el estado de la televisión, las citas cultas y las bromas privadas. Y es que al final esta crítica a los excesos de la televisión se ha convertido en el perfecto símbolo de los excesos de los egos creativos fuera de control, casi un equivalente televisivo de La joven del agua de M. Night Shyamalan.

Una de las armas de doble filo de la televisión es la familiaridad, que nos hace sentirnos a gusto cuando regresamos a un universo pero que a veces también acaba produciendo monotonía y aburrimiento. Aunque los actores invitados sólo aparecen en las series de forma anecdótica, la familiaridad es también un elemento fundamental en su función dentro de los relatos en los que participan. Pongamos el caso de los divertidos cruces entre 24 y Perdidos. En la segunda temporada de 24 Alan Dale interpretó a un vicepresidente resoluto, con buenas intenciones pero estrategias equivocadas. Cuando lo volvimos a ver en Perdidos, sabíamos que de sobra que iba a interpretar a una figura de autoridad que iba a amargarle un poco la existencia a alguien, en este caso a Desmond. Y ahí estaba Henry Ian Cusick, tan ingenuo y desgraciado en la isla como en su encuentro con Jack Bauer en la quinta temporada de 24. Tampoco nos olvidamos de Evan Handler, un actor con físico particular que interpretó a dos David, sólo que en Perdidos era la creación de un esquizofrénico y en 24 un abogado de Amnistía Internacional, perdón, Amnistía Global que liberaba a terroristas. A este hombre le gustan los imposibles. Y Perdidos, que ya fichó al recordado Agente Baker (Daniel Dae Kim), buscó como padre de Jack a John Terry, figura paterna no beneficiada por sus hijos. Leo en la IMDB que además en una serie su hijo Jack tiene ligue con una Kate y en la otra una hija Kate se lía con un Jack. Y es que definitivamente los artistas invitados, siempre tan poco valorados, dan a las series matices curiosos, especialmente cuando se tiene más tiempo libre de la cuenta.

Anoche viendo la muy divertida Mi nombre es Earl, que tendrá su hueco en el blog en las próximas semanas, me encontré con otro miembro ilustre de la galería de artistas invitados que pueblan las series norteamericanas, Silas Weir Mitchell, al que personalmente descubrí en la primera temporada de 24 como Eli, el sicario de Ira Gaines que violaba a Teri Bauer. En su vida personal Silas Weir Mitchell podrá ser un marido devoto y un vecino adorable, pero cuando está en pantalla sólo transmite desequilibrio. Es el loco predilecto de las series norteamericanas recientes, ya sean Prison Break, Metrópolis, Caso abierto, CSI, Médium o Monk. Cuando a los directores de casting les llega una circular pidiendo un loco para una serie, cinco minutos después suena el móvil de su agente. La economía narrativa es un beneficio evidente. Anoche en Mi nombre es Earl su presencia fue absolutamente hilarante, porque desde el primer momento ya sabíamos que estaba realmente loco. Con Prison Break también en La Sexta, su aparición como ex convicto dio la impresión de un falso cruce entre ambos universos francamente estimulante. La demostración de las locuras de Donny Jones dio más juego ajeno (las reacciones del gran Jason Lee) que propio, excepto en la escena que la que durante un momento creemos que verdaderamente va a ejercer una violencia extrema sobre Earl (una forma suave de decir que iba a arrancarle la cabeza). Esperamos no tardar mucho en volver a ver a Silar Weir Mitchell, incluso si para variar tiene al menos un par de gramos de cordura.

Artículo de opinión publicado en FormulaTV:
Las series de televisión son un formato irregular en el que se combinan los capítulos más sustantivos como otros de puro relleno. Pero a veces alcanzan durante un periodo más o menos prolongado una brillantez creativa que consigue enamorar a los espectadores y ganar su fidelidad para los momentos menos espectaculares. Anatomía de Grey puede preciarse de que ese periodo ha durado la práctica totalidad de su extendida (27 capítulos) segunda temporada. Lo cual es lógico teniendo en cuenta que como serial de relaciones personales ha ido ganando más interés y profundidad conforme hemos ido conociendo mejor a sus personajes y estos han forjado vínculos afectivos entre sí. Despedir esta memorable tanda de capítulos no era fácil, pero Shonda Rhimes, creadora de la serie y su productora principal, apostó por un inflado final formado por tres episodios que concluyó dejando de nuevo en la encrucijada la relación entre Meredith y el Dr. Shepherd, tan confundidos y amargados ellos. Era difícil superar la rotundidad de la contestación de Meredith al buen doctor cuando él le recordó su promiscuidad: No pido disculpas por cómo he elegido reparar lo que has roto. Tú no me llamas puta. Y es que en este relato feminista todos los médicos (incluyendo veterinarios) son guapos a rabiar y las mujeres no se dejan avasallar fácilmente. Pero aun así oficialmente Shepherd es un adúltero y Meredith la otra.

Pero el verdadero plato fuerte de la parte final de la temporada fue la historia de amor entre Izzie y el paciente Denny Duquette, que culminó con la repentina muerte de Denny cuando su rocambolesco trasplante parecía haber tenido éxito. El amor convirtió a Izzie en una niñata estúpida e insolente que destruyó su prometedora carrera médica a cambio de nada, pero es imposible no admirar la fiereza con la que intentó salvar la vida de su amado. En comparación con ella, ni Christina ni Meredith ni George estuvieron a la altura de las circunstancias en sus respectivas relaciones. Con tanta hormona desquiciada en el Hospital Seattle Grace, culminar la temporada con un baile de fin de curso (símbolo de la fogosa pasión de la juventud) fue, a pesar de lo inverosímil, muy agudo dramáticamente. Y es que el desarrollo de personajes complejos con los que es sencillo simpatizar es la principal virtud de Shonda Rhimes, como demostró esa inolvidable secuencia en la que los interrogatorios del Jefe Webber a sus descarriados internos acabaron pareciendo una sesión de terapia. Para el año que viene anticipo que la consulta de Anatomía de Grey estará desbordada de pacientes.

Me costó lo mío ver la segunda mitad de la quinta temporada de The shield, al margen de la ley, que los visitantes habituales del blog saben que es uno de mis programas predilectos. Un viaje, un apagón y los caprichos de programación de AXN conspiraron contra mí y finalmente tuve que esperar a una reposición. Sin embargo, esta interrupción hizo más emocionante disfrutar de un puñado de capítulos que afianzaron la impresión de que The shield es probablemente el drama más consistente de la actualidad. Además de por motivos presupuestarios, producir un número reducido de capítulos en el cable básico tenía como principal utilidad dramática depurar el relato de todo ese material de relleno que lastra a los programas de las cadenas generalistas. Pero ese propósito a menudo no se cumple (Los 4400, Nip/Tuck). The shield, que este año ha dado notables arcos dramáticos tanto a Vic Mackey y Aceveda como a la incorporación Monica Rawling, ha tenido una coherencia y un brío narrativo insólito.

El abandono de la actriz Glenn Close de la serie (amistoso y por motivos personales) fue lo suficientemente publicitado en su momento como para que el visionado de la serie estuviera marcado por ello. Pero ello hizo que la peripecia de Monica Rawling como capitana de la comisaría de Farmington contara con, si cabe, mayores dosis de desencanto. Y es Rawling estaba destinada a fallar debido a su compromiso y falta de habilidades políticas. En esta temporada Shawn Ryan ha sabido potenciar en la serie la poco complaciente incorrección política y demoledora crítica social que caracteriza a The wire, bajo escucha, esa suerte de medio hermana con la que ha protagonizado una peculiar revolución del género policiaco. De hecho, las tramas de la tercera temporada de The wire y de la quinta temporada de The shield giran sobre un planteamiento común: un imaginativo proyecto para combatir los males urbanos provocados por el tráfico de drogas es derrotado por la corrupción del sistema. Y es que este año no ha quedado títere con cabeza (políticos, los líderes vecinales de la victimista comunidad negra, asistentes sociales, autoridades federales) en un ácido retrato que ha representado el momento justo en el que la incompetencia burocrática se convierte en negligencia criminal. Por comparación, el Equipo de Asalto todavía ha sabido mantener un mínimo de decencia.

En una brillante secuencia final, la absoluta soledad de Monica Rawling se contraponía a la exhuberancia del triunfo del Equipo de Asalto, prólogo como vimos de su inminente caída. Como ocurre en los mejores relatos, todo estaba plagado de ironías dramáticas. Y es que tenía que ser el moral Lem, cuya úlcera sangrante evidenció la temporada pasada sus problemas de conciencia, el que cometiera el error (estúpido como pocos) que diera al traste con todos los propósitos de reforma de Vic Mackey. Pero los puntos álgidos del arco dramático del Equipo de Asalto fueron sendas escenas en las que Mackey, el policía corrompido y corruptor, acabó en una posición de superioridad moral sobre el fracasado Shane y el traumatizado Aceveda, cuya degradación moral me ha resultado tan dolorosa como verosímil. He disfrutado de la química entre Michael Chiklis y Glenn Close, fruto del talento pero también de su generosidad como intérpretes. Y aunque echaré de menos la presencia de Close en el programa, anticipo que la incorporación de Forest Whitaker en la sexta temporada será igualmente interesante. Héroe o villano, Vic Mackey siempre sorprende y nunca defrauda.

Esta semana me he incorporado como profesora ayudante al Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, un traslado dramático desde mis antiguos dominios andaluces que ha impedido que pueda dedicarle más tiempo al blog (aparte de limitaciones tecnológicas, apenas he podido ver la tele). Pero en un par de días el blog recobrará su pulso normal con comentarios sobre The shield y otras series. Mientras, os dejo con un par de aperitivos. Primero la revista de octubre de Mundoplus, donde escribo artículos introductorios a dos gratas sorpresas dentro del género fantástico, Sobrenatural y Blade. Y para los que siguen mi faceta académica, el artículo Pequeña/Gran pantalla: La relación entre el cine y la televisión en los Estados Unidos, publicado en el número de 2006 de la revista Historia y Comunicación Social. Se trata de un repaso a la relación entre las industrias cinematográfica y televisiva en Estados Unidos desde la perspectiva de los intercambios narrativos, uno de mis temas predilectos.

Este interesante artículo de Los Angeles Times analiza una preocupación creciente en la industria televisiva norteamericana: el hecho de que cada año los costes son más elevados. Se trata de un vicio retomado de la industria cinematográfica, en la que cada día que pasa las estrellas justifican menos sus millonarios sueldos, hecha más evidente este año porque en general la nueva temporada está siendo bastante decepcionante. Con la excepción de la sorprendente Jericho, que llegó incluso a crecer en su segunda emisión, y los prometedores estrenos de Heroes y Ugly Betty, la audiencia no está respondiendo. Kidnapped está siendo un fracaso notorio, en Fox todas las nuevas series están fallando y los programas adultos destinados al horario de la diez (Shark, Six Degrees, Smith, Studio 60) tampoco impresionan. En el artículo se citan un par de cifras relevantes. Más de la mitad de los 14 pilotos de drama ordenados como serie costaron más de 6 millones de dólares. Y cada temporada de una serie cuesta de media a las cadenas unos 62 millones de dólares, una cifra inferior a su coste para los estudios. Mientras estos últimos aprovechan el auge del cable, el DVD y las ventas internacionales para ganar dinero, las cadenas se enfrentan a unos anunciantes remisos a los incrementos de tarifas habituales.

Perdidos y 24 se presentan como los dos programas responsables de la esta inflación sin remedio gracias a unos cuidados valores de producción que el resto de programas intentan imitar. El piloto de Perdidos, que costó al estudio en torno a los 14 millones de dólares, se ha convertido en un modelo a seguir. Repartos extensos, localizaciones complejas y elaborados efectos especiales son muy costosos, al igual que actores de renombre. Si en cine un actor entra en la lista A cuando comienza a ganar 20 millones por película, en televisión dramática esa cifra mágica son cien mil dólares por episodio (en comedia con el fin de los grandes éxitos se han acabado los sueldos millonarios). Si hasta hace poco sólo unos pocos podían aspirar a ello (William Petersen, Kiefer Sutherland), entre los actores de estrenos de este año con sueldos de ese nivel se encuentran Matthew Perry, James Woods, Sally Field y Calista Flockhart. Está claro que las series de televisión dramáticas viven un momento de expansión y que este problema económico es un inevitable efecto secundario de contar con atractivos valores de producción y el talento de gran nivel (actores, pero también directores, productores y guionistas) que está comandando esta escalada creativa. Sin embargo, tampoco podemos olvidar que buena parte de las joyas del drama televisivo actual han nacido en el cable, donde las limitaciones presupuestarias han estimulado la imaginación y el riesgo.