Retratos femeninos de l´enfant terrible del cine danés
Esta sección, que abrimos hace ya cuatro meses, nació con una noticia acerca de uno de los autores más controvertidos del panorama cinematográfico actual: Lars von Trier, y con él queremos cerrar esta primera etapa de nuestras andazas por los rincones más recónditos del cine. Desde aquel primer artículo, le hemos dedicado alguna que otra referencia para alabar su quehacer artístico, (sin ir más lejos, hace dos semanas hablábamos del musical de vanguardia "Bailar en la oscuridad"). Pero como toda moneda tiene su cruz, esta vez no seremos para nada condescientes.
Sacrificio. Ése es el denominador común en la trilogía “Corazón de Oro”, que firma Lars Von Trier. Bess, Karen y Selma son tres mujeres inocentes, generosas e idealistas aferradas a unas convicciones tan hondas que las hacen prisioneras de un destino que las conduce al ya consabido autosacrificio personal. Y en la materialización de este sacrificio reside la idea de la renuncia, de la entrega siempre a los demás y nunca a sí mismas, de la santidad que linda con el absurdo. Pero vayamos por partes...
A juzgar por cierto sector de la crítica, principalmente de la crítica feminista, en un mundo ordenado por el desequilibrio sexual (que diría Laura Mulvey), Lars von Trier pone su granito de arena. Según la teoría de Mulvey, contenida en su artículo “Placer visual y cine narrativo” , publicado en 1975 en la mítica revista Screen, el cine refleja la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo; de este modo, el placer de mirar se ha escindido entre dos polos: activo/masculino y pasivo/femenino. Y estas son precisamente las características de las que adolece la trilogía de von Trier.
"Rompiendo las olas", "Los idiotas" y "Bailar en la oscuridad" conforman un tríptico protagonizado por mujeres. Von Trier optaría en esta etapa, identificada con los años noventa, por desterrar de su filmografía a los protagonistas masculinos de sus ficciones anteriores (Michael Elphick en El elemento del crimen; el Lars interpretado por el propio director en Epidemic, y Jean-Marc Barr en Europa) – seres introvertidos, encerrados en la dichosa creencia de que los sentimientos “no son cosa de hombres”, casi opacos en términos emocionales- transfiriendo así, el protagonismo a Bess, Karen y Selma, respectivamente. Es la búsqueda de la emoción en estado puro, de la exposición torrencial de los sentimientos lo que lleva al director a realizar este giro que rompe con la orientación anterior.
Según la idea vigente en sociedad, y probablemente recogida en cualquier manual de “psicología barata”, el hombre tiende a seguir los dictados de la razón; mientras que la mujer es más propensa a guiarse por el corazón. Se entiende de este modo cierta tendencia extrema en los deseos y los actos femeninos, aunque a menudo rocen la irracionalidad (y de paso la santidad); de ahí el interés de Lars Von Trier y de Carl Theodor Dreyer antes que él, para el que los extraños caminos que toma el corazón de una mujer fueron una fuente de inspiración.
El escepticismo ateo que presidió su infancia y la austeridad puritana del protestantismo nórdico fueron vividos por Lars Von Trier como infranqueables barreras (al menos por aquel entonces) contra la manifestación abierta y vitalista de creencias y sentimientos. Contra aquella herencia emocional que reprimía el goce de los sentimientos y la profesión de la fé religiosa, se abre paso una doble reacción. Por un lado, su particular conversión al catolicismo “a través de un concepto muy dreyeriano, porque el punto de vista de Dreyer era más humanista que religioso” , declararía Lars Von Trier en octubre de 1996. Y por otro, von Trier empezaría a buscar una historia que le permitiese atacar la ortodoxia intolerante de una religión dogmática y la incredulidad racionalista propia del pensamiento laico, ambas cuestiones a la par. Esa historia sería "Rompiendo las olas" .
El sexo tendría importancia como intermediario entre los personajes principales de la historia, sometidos a relaciones de dominación y poder. "Rompiendo las olas" narra el calvario de Bess McNeill (Emily Watson), una ingenua muchacha cuya forma de expresar el amor y de enfrentarse a la adversidad –primero por la ausencia y luego por la enfermedad de su esposo- la conduce a la autoinmolación para salvar al ser amado. Tras un matrimonio fugaz y una entrega en la consumación del mismo casi pecaminosa (si atendemos a la estricta moral calvinista de la aldea de la costa norte de Escocia en la que se ubica la película) el marido de Bess, Jan, es llamado para incorporarse a su trabajo en una plataforma petrolífera. Bess pide a Dios entonces que le devuelva a su marido y al poco Jan vuelve impedido de cuello para abajo: un accidente lo ha dejado tetrapléjico. Bess pasa sus días en el hospital junto a la cama de su marido hasta que éste le pide que tenga encuentros sexuales con otros hombres para luego narrárselos a él. La muchacha, virgen hasta el matrimonio, en principio recela pero la insistencia de su marido la lleva a aceptar. Con el primero de los relatos, él experimenta una ligera mejoría (tiene una erección) y a partir de entonces la espiral de vejación y abusos a los que la protagonista se expone irá in crescendo, pues Bess está convencida de que su sacrificio personal se traducirá en el milagro redentor de la salvación de su marido.
En un diálogo imaginario con Dios (en el que ella misma responde a sus propias preguntas, cambiando el tono de su voz –haciéndola más autoritaria y grave- con las palabras de su conciencia) Bess expresará su asumida condición de culpable, pues, a su modo de ver, ha sido su egoísmo lo que ha provocado la desgracia de su marido. Y es que fue ella la que rezó día y noche para que su marido volviera. Su entrega absoluta a los dictados de su marido será su redención. La mujer adquiere así una condición que varía entre el sujeto activo, culpable de su propia deriva, y pasivo, en tanto que sujeto a lo que Mulvey llama “la mirada determinante del varón”.
En el itinerario de esta pretendida heroína, deudora a partes iguales de la Juana de Arco de Dreyer y de la Gelsomina de Fellini (en La Strada, 1954), aparece, por un lado, una formidable fuerza transgresora: la de una mujer que, frente a la amenaza de la repulsa por su propia comunidad, exhibe una indestructible determinación interior; por otro lado, el devenir de la protagonista descansa sobre la mirada de Jan que, más liberado y experimentado en el terreno sexual que su esposa, proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.
Si bien von Trier, ya había avanzado algunas claves con su particular representación de la tragedia de Medea , retrato de una mujer que, de pronto, reconoce que el amor es el más grande de los dolores; lo que von Trier quiere hacernos ver ahora, según dijo él mismo, es una alegoría del bien. Las fuentes de las que bebe el retrato de este insólito personaje de bondad y generosidad sin límites, sin doblez o recámara ninguna en su pureza de corazón, son dos: por un lado Justine, del Marqués de Sade, y por otro un cuento popular danés que Lars von Trier recordaba de su infancia y cuyo título era Corazón de Oro. Ambas son historias de perversión y delirio, protagonizadas por muchachas a las que el destino obliga a tomar caminos tortuosos que parecen llevarlas a la perdición.
"Justine" y "Corazón de Oro" son, en realidad la misma historia contada desde puntos de vista opuestos. La historia es la de una muchacha que se interna en el bosque llevando consigo pan y otras cosas, para terminar, después de atravesar una serie de difíciles pruebas, desnuda y sin ninguna pertenencia. Pese a todo, ella confía en la existencia de un bien absoluto al final del camino, que le devolverá su pureza primigenia. En el caso de Justine, justo en el preciso instante en el que la muchacha da gracias a Dios por haberla esperado, cae un rayo y la mata. El final de Corazón de Oro muestra el mismo camino, para acabar en brazos de Dios, al estilo del típico relato religioso ejemplarizante. “De todas maneras estaré bien”, pronuncia la niña Corazón de Oro al final de su tortuoso camino. Y es que mientras el primer relato proviene de la mente de un laico incapaz de creer en ningún tipo de bondad metafísica, Corazón de Oro es un retrato del mártir en su forma más extrema.
Años más tarde, Bess es la Corazón de oro de "Rompiendo las olas". El perfil psicológico está calcado: su candidez, su pureza de intenciones y hasta su dudosa cordura –que hace que toda la comunidad la mire con condescendencia cuando no prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser como una niña, en el sentido en que Cristo pide que sus fieles sean como niños para entrar en el Reino de los cielos. Lars von Trier quería realizar una película extrema, sujeta, por una parte, a un tono realista, casi brutal, y, por otro, a un tono místico muy inverosímil, para el cual sólo la ingenuidad de un niño podía estar preparada. El milagro pondría el broche a una historia que se supone que versa sobre el dolor más hondo del ser humano: el amor, cuando no simplemente, sobre la entrega más absoluta al ser amado en forma de sumisión sin límites, que pasa por un una espiral de dolor y degradación.
-Cómo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva escena, ya expulsada de su iglesia y dirigiéndose a la congregación. -Amar al hombre, ésa es la verdadera perfección-. Y convencida de que si ella prueba su amor por Jan satisfaciendo los delirios de este, Dios no lo dejará morir, en un último acto de despojamiento de sí, aborda un barco de depravados, consciente de que está a punto de dar un paso sin retono, del que saldrá terriblemente herida para morir en el mismo hospital en el que Jan, más grave que nunca, se encuentra en cuidados intensivos.
-¿A la muerte de Bess, Jan empieza a mejorar. Contra todos los pronósticos médicos y con la ayuda de un bastón Jan camina. Utilizando su posición como demiurgo y articulador del relato, von Trier refuerza la creencia en el milagro redentor que opera en respuesta al autosacrificio de Bess al montar intencionadamente en paralelo. En el mismo sentido se entiende la metáfora de la recompensa del cielo a Bess, cuando en un encuadre cenital con las campanas celestiales sonando fuertemente, ella es arrojada al mar por su marido, camino de la redención.
Cuando Jan recae ella sólo piensa en entregarse más para salvarlo, es interesante en este sentido, comprobar cómo aún siendo una mujer la protagonista (Bess) es el hombre (Jan) quien despliega la trama. La mujer por sí misma no tiene importancia, sólo la adquiere en tanto que, utilizando el concepto acuñado por Mulvey, cumple con su función de “mujer para ser mirada”. Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, representa. Y en este caso lo que representa es la figura del mártir. Aún cuando muchos alaben la fuerza incombustible de Bess, que se atreve a construir su propio y herético modo de entender la religión, advertimos cómo en lo más hondo de las razones de su desafío está siempre la disposición para anexarse o solaparse a la voluntad de su marido.
Desde el inicio de la película, vertebrada en una escala gradual de caída en picado de la protagonista dispuesta en siete capítulos, encontramos dos actitudes, dos modos de mirar y de actuar absolutamente dispares, en torno a los que gira la reflexión que el director danés quiso hacer sobre el bien e, inevitablemente, sobre su contrapartida, el mal. Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro, Bess. La campanas simbolizan la llamada a la congregación. Una iglesia sin campanas es, entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad encerrada en sí misma, a mil años luz del mundo exterior. Al aceptar a Jan y sus costumbres, incluida su música -símbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de él, Bess se abre al otro. Pero, y he aquí la paradoja de su, a mi modo de entender, frustrada liberación, lo que hace es cambiar de muda pero quedarse en el mismo punto en el que estaba. Cambia unos dictados por otros, pero su espíritu de entrega desmedida permanece. Y hasta aquí algunos podrían pensar que lo hace libre y conscientemente pero advirtamos cómo en su terrible desafío reside siempre la idea de actuar conforme a la voluntad de otros. Primero conforme a los postulados de la Iglesia y, luego, conforme a los delirios de su marido, porque los encuentros sexuales con otros hombres siempre le producen asco pero acaso la acercan a su marido. De este modo, la supuesta transgresión deviene en un renovada sumisión, reflejo fiel de la sociedad patriarcal sobre la que se fundamenta el inconsciente colectivo.
En el catálogo de mujeres sencillas, ingenuas y frágiles (de ahí las actrices de físico menudo elegidas para interpretarlas en la pantalla), que componen la galería de mujeres de la trilogía Corazón de Oro, la siguiente elegida es Karen. Bodil Jorgensen interpreta a una mujer gris, de clase obrera y mediana edad que se unirá, primero de forma casual y luego, plenamente convencida, a un grupo de presuntos inconformistas que se hacen pasar por disminuidos psíquicos para sacar a relucir la hipocresía de la sociedad burguesa que les rodea. Los idiotas (Dogma 2, 1998) se articula a través de la idea de la práctica de la idiotez como medio subversivo.
En una sociedad cada vez más rica e intransigente, cada vez más civilizada e insensible, en la que cualquier comportamiento y cualquier reacción parecen reglados, adscritos a un modelo universal que delimita lo que se espera de uno en “tal y cual situación”, Karen encontrará en la posibilidad de “flipar” (fingir espasmos, en el lenguaje de los personajes) una vía de escape para expresar su dolor y su frustración. Karen es distinta a “los idiotas”. Pertenece a ese segmento mayoritario de la sociedad que no se detiene a teorizar sobre la vida y sus atributos. Desprovista de la exhuberancia intelectual y la elocuencia verbal de sus compañeros, Karen es un personaje a la deriva en un mar de sufrimiento que encuentra refugio, consuelo y comprensión, sin preguntas indiscretas, con los idiotas.
"Los idiotas" es una película fea, áspera y cruda, especialmente triste, sórdida y empapada por un melancólico sentimiento de desolación y angustia: la que siente Karen tras la pérdida de un hijo. Las actitudes tibias son casi imposibles en una película así, donde se degrada, se humilla, se burla, se insulta, se aplasta o se golpea. “Él humilla y desnuda, se burla de la gente (...). Creo que es un excéntrico, un voyeur sádico...”, éstas son las palabras con las que Knud Romer describía a Lars en su diario personal a fecha de 3 de julio de 1998, en pleno rodaje de la película. Y es que si atendemos a lo que han declarado ya varios actores y actrices que han debido lidiar con los métodos de trabajo de von Trier, no parece una tarea sencilla mantener las formas.
Es interesante señalar al respecto, el que ya viene siendo habitual enamoramiento del cineasta por alguna de sus actrices. Si Kathrin Cartlidge, había sido, por así decirlo, su musa durante el rodaje de "Rompiendo las olas", en "Los idiotas" sus sentimientos oscilarían entre Bodil Jorgensen y Anne Louisse Hassing (protagonistas de la escena ampliada arriba), que interpretan a Karen y Susanne, respectivamente. Esta atracción está recogida en el diario de rodaje que el director publicó, coincidiendo con el estreno de la película. Tales desventuras obligaron a Lars a reafirmar su amor por su mujer y por sus hijos.
Se trata indudablemente de otra de las experiencias extremas de von Trier. Y en esta experiencia no podía faltar la presencia de una figura femenina, cuya denotada fragilidad sirven de excusa a von Trier para hilar la trama. En el escenario de incomprensión dispuesto por el cineasta, destaca una secuencia que contribuye a perfilar las connotaciones del sacrificio final al que están expuestas todas y cada una de las mujeres que pueblan la filmografía de von Trier.
En esta secuencia (que vemos en la esquina inferior derecha), Karen, alentada por Stoffer (líder del grupo que por momentos parece carecer de sentimientos) vuelve a casa acompañada por Susanne. Ausente durante semanas, allí la esperan la indiferencia y el enojo de su marido y del resto de su familia. Entonces ella quiere en poner en práctica lo que ha aprendido acerca de la idiotez, para vencer el dolor, la soledad, la rabia de los otros. Karen empieza con sus espasmos e incluso regurgita la comida que estaba masticando, creyendo que así conseguirá hacerse un hueco entre los suyos, que quizás de esa manera ellos comprenderían, pero lo único que encuentra es la reprobación. Su marido la golpea, mientras los demás se escandalizan. Sin embargo, Karen cree que debe seguir, ha de insistir. Susanne, por el contrario, cree que deben irse, aprisa, antes de que alguien lastime a Karen todavía más.
Los primeros planos sirven para que el cineasta –y el espectador con él- impacte con el sufrimiento del personaje. La tragedia existencial del momento está expresada de una manera muy explícita. Karen, como Bess, trata de conseguir la aprobación del otro, sino de su marido, al menos sí del grupo de idiotas al que se ha unido. Von Trier nos muestra a una mujer deshecha, perdida y repudiada para siempre, es, al fin y al cabo, una muestra más del sufrimiento que acompaña, según la visión del autor, al devenir de toda mujer. Y es que si bien, el ser humano necesita del reconocimiento del otro, para reafirmarse en su condición, lo cuestionable del modelo de representación de Trier es la necesidad constante de aprobación por parte del otro, la falta de juicio propio de las protagonistas para resolver sus complicadas situaciones, porque aún cuando pueda parecer que son ellas mismas quienes deciden su destino, su conformismo y resignación muestra una visión muy parcial de la mujer, como un sujeto carente de entidad por sí mismo y siempre condicionado por la mirada determinante del otro, presumiblemente del varón.
Una de las críticas constantes al cine de Lars von Trier es la de la misoginia, y, de paso, la de su acusada vanidad. Para Antonio José Navarro, crítico cinematográfico, autor de “La revolución frustrada” (artículo que versa sobre Los idiotas), no es casual que el Voto de Castidad tenga diez apartados, al igual que los supuestos mandamientos de la ley de Dios. Si leemos entre líneas a lo que se refiere el crítico es al descaro de von Trier al querer equiparar su figura a la de Dios. Muestra de esta innegable vanidad, es ese “von” rimbombante que suena a partícula aristocrática que el propio director incluyó entre su nombre y su apellido.
Quienes lo acusan de misógino, encuentran el posible origen de esta repudia o, al menos, infravaloración de la mujer, en el conflicto del cineasta con su madre, quien ya desde pequeño lo había concebido con el propósito de que fuera artista. Con este fin, la mujer, militante convencida del partido comunista, eligió a un progenitor con genes artísticos, ocultando a su hijo la verdadera identidad de su padre hasta el lecho de muerte. El que hasta entonces creía su padre, no era su padre biológico, un hecho que, según confesará el propio Lars, marcará su existencia. Sin embargo, su madre habrá finalmente conseguido su objetivo: el de que su hijo se convirtiese en artista.
Uno de los choques más sonados entre el artista danés y el reparto de sus películas, es el de Bjork, quien al final del rodaje de Bailar en la oscuridad, donde interpreta a la protagonista, declararía no tener intención de volver a trabajar nunca más con Trier. Enfrentamientos a un lado, la película fue todo un éxito, que le valdría a su director la codiciada Palma de Oro, un broche perfecto de su trilogía, que suponía, por otra parte, una vuelta a los orígenes en un recorrido circular.
Dijo el cineasta, tras presentarla en Cannes, que "Bailar en la oscuridad" es la versión musical, o la réplica musical, de "Rompiendo las olas". “El personaje de Selma, que encarna Bjork, es una prolongación de la Bess que interpretó Emily Watson. Tiene Selma la misma energía emocional que Bess porque, como ella, lleva su amor hasta lo ilimitado. De ahí que la película despliegue una forma extrema de melodrama, fusión silenciosa de música y conflicto”. El cambio de un proyecto a otro es más de estilo que de temas pues todos sus proyectos coinciden en la exploración del lado oscuro del ser humano, la irracionalidad de los mecanismos de poder y en la lucha constante contra el bien y el mal, ya sea en una puritana comunidad rural escocesa, ya sea en la sociedad danesa actual, ya sea en la intolerante y clásica Norteamérica de los años sesenta.
"Bailar en la oscuridad" es la historia de Selma: mujer, madre soltera, inmigrante y ciega, cuatro hándicaps en la sociedad de entonces (la película se ambienta en los 60 y de ahora). Selma trabaja en una pequeña fábrica en un pueblo del interior de los EEUU. Aunque su vida no es precisamente fácil, se evade conectando los ruidos de su entorno, en la fábrica o cerca de la vía férrea de camino hacia su casa, con sus sueños, fragmentos de musicales que interpreta cantando y bailando. De alguna manera su mundo interior, la libera de la miseria que padece.
Pero Selma esconde un secreto, y he aquí donde la reaparece la idea de la culpabilidad asumida en el cine de Lars Von Trier, se está quedando ciega y la patología es congénita, por lo que si no consigue el dinero suficiente pronto su hijo perderá la vista. Antes de concebirlo ella sabía lo que pasaría por lo que la necesidad de salvarlo se agrava: se siente culpable de la desdicha que podría causarle a su hijo. Así, Selma ahorra dinero a marchas forzadas, haciendo horas extra (con la ayuda para guiarse de su amiga Kathy) o pluriempleándose. Por eso, cuando Bill, el policía vecino de Selma, trata de arrebatarle sus ahorros, aprovechándose de su ceguera, la imperiosa necesidad de ella por conservarlos le lleva a matarlo en una de las conversiones más espeluznantes que se han visto de la mansedumbre en violencia. Acusada de asesinato en primer grado, Selma será juzgada y condenada a muerte.
Lars von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto mediante formas de expresión de la alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, como ya hiciera su predecesora, en el mito de la agonía de Cristo, con cuya vida algunos aprecian un significativo paralelismo. En las escenas de desenlace que tanto conmovieron a Ingmar Bergman (hasta entonces importante fuente de críticas del cineasta danés), allá donde sueño y realidad se confunden y la mujer (metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, apreciamos una espléndida labor en el campo del montaje gradual que no en vano, cae una vez más en el saco de la limitación de la mujer como sujeto con entidad propia. La pregunta es: ¿es Selma una heroína o una estúpida? Y en un sentido más amplio: ¿son las protagonistas de Trier unas santas o unas idiotas, por utilizar un término presente en el recorrido de la obra del director?
Hasta aquí hemos seguido el devenir de unos personajes idealistas que se pillan los dedos por sus propias convicciones (en realidad hemos puesto en duda, incluso que esas convicciones sean propias y no prestadas por un mundo ordenado que indica a cada uno lo que debe hacer... en el caso de la mujer, según la tesis del director, sacrificarse siempre por los demás, marido, hijo...). Cerrada Corazón de oro, Trier daría un nuevo giro a su carrera con la apertura de una nueva trilogía, cuya primera parte es Dogville.¿Y por qué digo giro, cuando está claro que esta otra trilogía está también protagonizada por mujeres (también de hondas convicciones, por cierto)? Pues porque el retrato de Grace en Dogville supone un punto de inflexión en el retrato femenino. Si hasta ahora habían desfilado entre la filmografía de von Trier, una serie de mujeres frágiles, víctimas, que cargan a las espaldas con la culpabilidad y reparaban en el sacrificio como la única vía para su redención, la Grace interpretada por Nicole Kidman (ya es un preludio que el director aparque el estereotipo de mujer menuda y apariencia frágil) nada tiene que ver con eso.
Comparte con las demás su firmeza y determinación interior (que, en este caso, sí es seguro que sean cualidades propias) y también la categoría de “mujer sufridora”, pero sus actos no son consecuencia de la certeza en la redención o del peso a sus espaldas de alguna culpa (el egoísmo de Bess cuando pide a Dios que le devuelva a su marido o el asumir la herencia de una ceguera antes de dar a luz, en el caso de Selma); no, Grace, actúa pura y llanamente guiada por una pretendida superioridad moral con respecto a los demás. Las “pobres víctimas” son ellos, no ella, a su entender. La vejación a la que es sometida es producto, al fin y al cabo, según trata de hacernos ver el director, de su consentimiento, pues ella considera estar por encima de todo lo que le rodea. Así, pasa por ser violada en repetidas ocasiones, pasa por hacer de esclava para una comunidad que saca a relucir sus instintos más primitivos y, en definitiva, se deja atormentar, para finalmente “dar una lección” al mismo pueblo que, primero la acogió con cierto temor, luego abusó de ella y finalmente acaba implorando su clemencia.
Queda en nuestra memoria visual la escena en la que la protagonista ordena a los sicarios (que trabajan para el mafioso de su padre) que maten uno por uno a los hijos de una madre de familia, mientras le repiten que pararán si deja de ser llorar. No, esta vez no es bondad lo que guía al personaje sino un auténtico sentimiento de superioridad. La venganza no cabe en un carácter idealista y bondadoso como el de la niña Corazón de Oro, que pone su fe en el abrazo de Dios al final del camino, no, Grace parece estar más cerca de una Justine escarmentada.
La Grace de Manderlay, llevada esta vez a la pantalla por Bryce Dallas Howard, seguirá esta estela. En esta ocasión, Grace, se autoproclama la libertadora de una comunidad negra que permanece en estado de esclavitud, a pesar de estar ya abolida la práctica. Al final de la primera parte, Grace promete utilizar su poder (el que su padre, metido en negocios turbios, le cede) para hacer el bien, y esta será su primera oportunidad. Para no variar, el camino será tortuoso y complicado y pagará caro su atrevimiento, el de tratar de imponer por la fuerza lo que nadie le ha pedido, a pesar de sus buenas intenciones (sin duda, una sátira de la actuación de la Administración Bus en Irak). El caso es que, sea como sea, enarbolando la bandera de la redención o la de la osadía la mujer siempre sufre en las representaciones de von Trier. Y es que la premisa a la hora de concebir sus películas, es, como ya ha reconocido en alguna ocasión:¡Haz sufrir a la heroína! El hecho de que ruede sus películas con técnicas del cinéma verité (las del decálogo Dogma) lo erige a él como aquel que todo lo puede, que moldea a su antojo la figura femenina, y que, para más inri, pretende darnos a entender que la representación de la mujer que él nos presenta es un fiel reflejo de la realidad. Este artículo podría haberse titulado "Cuando la santidad roza la idiotez o el modelo de representación del género femenino/pasivo". Juzgad vosotros mismos...
Enlaces de interés:
Listado de monográficos de Lars von Trier
Stig Björkman entrevista a Lars von Trier
Sacrificio. Ése es el denominador común en la trilogía “Corazón de Oro”, que firma Lars Von Trier. Bess, Karen y Selma son tres mujeres inocentes, generosas e idealistas aferradas a unas convicciones tan hondas que las hacen prisioneras de un destino que las conduce al ya consabido autosacrificio personal. Y en la materialización de este sacrificio reside la idea de la renuncia, de la entrega siempre a los demás y nunca a sí mismas, de la santidad que linda con el absurdo. Pero vayamos por partes...
A juzgar por cierto sector de la crítica, principalmente de la crítica feminista, en un mundo ordenado por el desequilibrio sexual (que diría Laura Mulvey), Lars von Trier pone su granito de arena. Según la teoría de Mulvey, contenida en su artículo “Placer visual y cine narrativo” , publicado en 1975 en la mítica revista Screen, el cine refleja la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo; de este modo, el placer de mirar se ha escindido entre dos polos: activo/masculino y pasivo/femenino. Y estas son precisamente las características de las que adolece la trilogía de von Trier.
"Rompiendo las olas", "Los idiotas" y "Bailar en la oscuridad" conforman un tríptico protagonizado por mujeres. Von Trier optaría en esta etapa, identificada con los años noventa, por desterrar de su filmografía a los protagonistas masculinos de sus ficciones anteriores (Michael Elphick en El elemento del crimen; el Lars interpretado por el propio director en Epidemic, y Jean-Marc Barr en Europa) – seres introvertidos, encerrados en la dichosa creencia de que los sentimientos “no son cosa de hombres”, casi opacos en términos emocionales- transfiriendo así, el protagonismo a Bess, Karen y Selma, respectivamente. Es la búsqueda de la emoción en estado puro, de la exposición torrencial de los sentimientos lo que lleva al director a realizar este giro que rompe con la orientación anterior.Según la idea vigente en sociedad, y probablemente recogida en cualquier manual de “psicología barata”, el hombre tiende a seguir los dictados de la razón; mientras que la mujer es más propensa a guiarse por el corazón. Se entiende de este modo cierta tendencia extrema en los deseos y los actos femeninos, aunque a menudo rocen la irracionalidad (y de paso la santidad); de ahí el interés de Lars Von Trier y de Carl Theodor Dreyer antes que él, para el que los extraños caminos que toma el corazón de una mujer fueron una fuente de inspiración.
El escepticismo ateo que presidió su infancia y la austeridad puritana del protestantismo nórdico fueron vividos por Lars Von Trier como infranqueables barreras (al menos por aquel entonces) contra la manifestación abierta y vitalista de creencias y sentimientos. Contra aquella herencia emocional que reprimía el goce de los sentimientos y la profesión de la fé religiosa, se abre paso una doble reacción. Por un lado, su particular conversión al catolicismo “a través de un concepto muy dreyeriano, porque el punto de vista de Dreyer era más humanista que religioso” , declararía Lars Von Trier en octubre de 1996. Y por otro, von Trier empezaría a buscar una historia que le permitiese atacar la ortodoxia intolerante de una religión dogmática y la incredulidad racionalista propia del pensamiento laico, ambas cuestiones a la par. Esa historia sería "Rompiendo las olas" .
El sexo tendría importancia como intermediario entre los personajes principales de la historia, sometidos a relaciones de dominación y poder. "Rompiendo las olas" narra el calvario de Bess McNeill (Emily Watson), una ingenua muchacha cuya forma de expresar el amor y de enfrentarse a la adversidad –primero por la ausencia y luego por la enfermedad de su esposo- la conduce a la autoinmolación para salvar al ser amado. Tras un matrimonio fugaz y una entrega en la consumación del mismo casi pecaminosa (si atendemos a la estricta moral calvinista de la aldea de la costa norte de Escocia en la que se ubica la película) el marido de Bess, Jan, es llamado para incorporarse a su trabajo en una plataforma petrolífera. Bess pide a Dios entonces que le devuelva a su marido y al poco Jan vuelve impedido de cuello para abajo: un accidente lo ha dejado tetrapléjico. Bess pasa sus días en el hospital junto a la cama de su marido hasta que éste le pide que tenga encuentros sexuales con otros hombres para luego narrárselos a él. La muchacha, virgen hasta el matrimonio, en principio recela pero la insistencia de su marido la lleva a aceptar. Con el primero de los relatos, él experimenta una ligera mejoría (tiene una erección) y a partir de entonces la espiral de vejación y abusos a los que la protagonista se expone irá in crescendo, pues Bess está convencida de que su sacrificio personal se traducirá en el milagro redentor de la salvación de su marido.En un diálogo imaginario con Dios (en el que ella misma responde a sus propias preguntas, cambiando el tono de su voz –haciéndola más autoritaria y grave- con las palabras de su conciencia) Bess expresará su asumida condición de culpable, pues, a su modo de ver, ha sido su egoísmo lo que ha provocado la desgracia de su marido. Y es que fue ella la que rezó día y noche para que su marido volviera. Su entrega absoluta a los dictados de su marido será su redención. La mujer adquiere así una condición que varía entre el sujeto activo, culpable de su propia deriva, y pasivo, en tanto que sujeto a lo que Mulvey llama “la mirada determinante del varón”. En el itinerario de esta pretendida heroína, deudora a partes iguales de la Juana de Arco de Dreyer y de la Gelsomina de Fellini (en La Strada, 1954), aparece, por un lado, una formidable fuerza transgresora: la de una mujer que, frente a la amenaza de la repulsa por su propia comunidad, exhibe una indestructible determinación interior; por otro lado, el devenir de la protagonista descansa sobre la mirada de Jan que, más liberado y experimentado en el terreno sexual que su esposa, proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.
Si bien von Trier, ya había avanzado algunas claves con su particular representación de la tragedia de Medea , retrato de una mujer que, de pronto, reconoce que el amor es el más grande de los dolores; lo que von Trier quiere hacernos ver ahora, según dijo él mismo, es una alegoría del bien. Las fuentes de las que bebe el retrato de este insólito personaje de bondad y generosidad sin límites, sin doblez o recámara ninguna en su pureza de corazón, son dos: por un lado Justine, del Marqués de Sade, y por otro un cuento popular danés que Lars von Trier recordaba de su infancia y cuyo título era Corazón de Oro. Ambas son historias de perversión y delirio, protagonizadas por muchachas a las que el destino obliga a tomar caminos tortuosos que parecen llevarlas a la perdición.
"Justine" y "Corazón de Oro" son, en realidad la misma historia contada desde puntos de vista opuestos. La historia es la de una muchacha que se interna en el bosque llevando consigo pan y otras cosas, para terminar, después de atravesar una serie de difíciles pruebas, desnuda y sin ninguna pertenencia. Pese a todo, ella confía en la existencia de un bien absoluto al final del camino, que le devolverá su pureza primigenia. En el caso de Justine, justo en el preciso instante en el que la muchacha da gracias a Dios por haberla esperado, cae un rayo y la mata. El final de Corazón de Oro muestra el mismo camino, para acabar en brazos de Dios, al estilo del típico relato religioso ejemplarizante. “De todas maneras estaré bien”, pronuncia la niña Corazón de Oro al final de su tortuoso camino. Y es que mientras el primer relato proviene de la mente de un laico incapaz de creer en ningún tipo de bondad metafísica, Corazón de Oro es un retrato del mártir en su forma más extrema.
Años más tarde, Bess es la Corazón de oro de "Rompiendo las olas". El perfil psicológico está calcado: su candidez, su pureza de intenciones y hasta su dudosa cordura –que hace que toda la comunidad la mire con condescendencia cuando no prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser como una niña, en el sentido en que Cristo pide que sus fieles sean como niños para entrar en el Reino de los cielos. Lars von Trier quería realizar una película extrema, sujeta, por una parte, a un tono realista, casi brutal, y, por otro, a un tono místico muy inverosímil, para el cual sólo la ingenuidad de un niño podía estar preparada. El milagro pondría el broche a una historia que se supone que versa sobre el dolor más hondo del ser humano: el amor, cuando no simplemente, sobre la entrega más absoluta al ser amado en forma de sumisión sin límites, que pasa por un una espiral de dolor y degradación.
-Cómo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva escena, ya expulsada de su iglesia y dirigiéndose a la congregación. -Amar al hombre, ésa es la verdadera perfección-. Y convencida de que si ella prueba su amor por Jan satisfaciendo los delirios de este, Dios no lo dejará morir, en un último acto de despojamiento de sí, aborda un barco de depravados, consciente de que está a punto de dar un paso sin retono, del que saldrá terriblemente herida para morir en el mismo hospital en el que Jan, más grave que nunca, se encuentra en cuidados intensivos.
-¿A la muerte de Bess, Jan empieza a mejorar. Contra todos los pronósticos médicos y con la ayuda de un bastón Jan camina. Utilizando su posición como demiurgo y articulador del relato, von Trier refuerza la creencia en el milagro redentor que opera en respuesta al autosacrificio de Bess al montar intencionadamente en paralelo. En el mismo sentido se entiende la metáfora de la recompensa del cielo a Bess, cuando en un encuadre cenital con las campanas celestiales sonando fuertemente, ella es arrojada al mar por su marido, camino de la redención.Cuando Jan recae ella sólo piensa en entregarse más para salvarlo, es interesante en este sentido, comprobar cómo aún siendo una mujer la protagonista (Bess) es el hombre (Jan) quien despliega la trama. La mujer por sí misma no tiene importancia, sólo la adquiere en tanto que, utilizando el concepto acuñado por Mulvey, cumple con su función de “mujer para ser mirada”. Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, representa. Y en este caso lo que representa es la figura del mártir. Aún cuando muchos alaben la fuerza incombustible de Bess, que se atreve a construir su propio y herético modo de entender la religión, advertimos cómo en lo más hondo de las razones de su desafío está siempre la disposición para anexarse o solaparse a la voluntad de su marido.
Desde el inicio de la película, vertebrada en una escala gradual de caída en picado de la protagonista dispuesta en siete capítulos, encontramos dos actitudes, dos modos de mirar y de actuar absolutamente dispares, en torno a los que gira la reflexión que el director danés quiso hacer sobre el bien e, inevitablemente, sobre su contrapartida, el mal. Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro, Bess. La campanas simbolizan la llamada a la congregación. Una iglesia sin campanas es, entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad encerrada en sí misma, a mil años luz del mundo exterior. Al aceptar a Jan y sus costumbres, incluida su música -símbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de él, Bess se abre al otro. Pero, y he aquí la paradoja de su, a mi modo de entender, frustrada liberación, lo que hace es cambiar de muda pero quedarse en el mismo punto en el que estaba. Cambia unos dictados por otros, pero su espíritu de entrega desmedida permanece. Y hasta aquí algunos podrían pensar que lo hace libre y conscientemente pero advirtamos cómo en su terrible desafío reside siempre la idea de actuar conforme a la voluntad de otros. Primero conforme a los postulados de la Iglesia y, luego, conforme a los delirios de su marido, porque los encuentros sexuales con otros hombres siempre le producen asco pero acaso la acercan a su marido. De este modo, la supuesta transgresión deviene en un renovada sumisión, reflejo fiel de la sociedad patriarcal sobre la que se fundamenta el inconsciente colectivo.
En el catálogo de mujeres sencillas, ingenuas y frágiles (de ahí las actrices de físico menudo elegidas para interpretarlas en la pantalla), que componen la galería de mujeres de la trilogía Corazón de Oro, la siguiente elegida es Karen. Bodil Jorgensen interpreta a una mujer gris, de clase obrera y mediana edad que se unirá, primero de forma casual y luego, plenamente convencida, a un grupo de presuntos inconformistas que se hacen pasar por disminuidos psíquicos para sacar a relucir la hipocresía de la sociedad burguesa que les rodea. Los idiotas (Dogma 2, 1998) se articula a través de la idea de la práctica de la idiotez como medio subversivo.
En una sociedad cada vez más rica e intransigente, cada vez más civilizada e insensible, en la que cualquier comportamiento y cualquier reacción parecen reglados, adscritos a un modelo universal que delimita lo que se espera de uno en “tal y cual situación”, Karen encontrará en la posibilidad de “flipar” (fingir espasmos, en el lenguaje de los personajes) una vía de escape para expresar su dolor y su frustración. Karen es distinta a “los idiotas”. Pertenece a ese segmento mayoritario de la sociedad que no se detiene a teorizar sobre la vida y sus atributos. Desprovista de la exhuberancia intelectual y la elocuencia verbal de sus compañeros, Karen es un personaje a la deriva en un mar de sufrimiento que encuentra refugio, consuelo y comprensión, sin preguntas indiscretas, con los idiotas."Los idiotas" es una película fea, áspera y cruda, especialmente triste, sórdida y empapada por un melancólico sentimiento de desolación y angustia: la que siente Karen tras la pérdida de un hijo. Las actitudes tibias son casi imposibles en una película así, donde se degrada, se humilla, se burla, se insulta, se aplasta o se golpea. “Él humilla y desnuda, se burla de la gente (...). Creo que es un excéntrico, un voyeur sádico...”, éstas son las palabras con las que Knud Romer describía a Lars en su diario personal a fecha de 3 de julio de 1998, en pleno rodaje de la película. Y es que si atendemos a lo que han declarado ya varios actores y actrices que han debido lidiar con los métodos de trabajo de von Trier, no parece una tarea sencilla mantener las formas.Es interesante señalar al respecto, el que ya viene siendo habitual enamoramiento del cineasta por alguna de sus actrices. Si Kathrin Cartlidge, había sido, por así decirlo, su musa durante el rodaje de "Rompiendo las olas", en "Los idiotas" sus sentimientos oscilarían entre Bodil Jorgensen y Anne Louisse Hassing (protagonistas de la escena ampliada arriba), que interpretan a Karen y Susanne, respectivamente. Esta atracción está recogida en el diario de rodaje que el director publicó, coincidiendo con el estreno de la película. Tales desventuras obligaron a Lars a reafirmar su amor por su mujer y por sus hijos.
Se trata indudablemente de otra de las experiencias extremas de von Trier. Y en esta experiencia no podía faltar la presencia de una figura femenina, cuya denotada fragilidad sirven de excusa a von Trier para hilar la trama. En el escenario de incomprensión dispuesto por el cineasta, destaca una secuencia que contribuye a perfilar las connotaciones del sacrificio final al que están expuestas todas y cada una de las mujeres que pueblan la filmografía de von Trier.
En esta secuencia (que vemos en la esquina inferior derecha), Karen, alentada por Stoffer (líder del grupo que por momentos parece carecer de sentimientos) vuelve a casa acompañada por Susanne. Ausente durante semanas, allí la esperan la indiferencia y el enojo de su marido y del resto de su familia. Entonces ella quiere en poner en práctica lo que ha aprendido acerca de la idiotez, para vencer el dolor, la soledad, la rabia de los otros. Karen empieza con sus espasmos e incluso regurgita la comida que estaba masticando, creyendo que así conseguirá hacerse un hueco entre los suyos, que quizás de esa manera ellos comprenderían, pero lo único que encuentra es la reprobación. Su marido la golpea, mientras los demás se escandalizan. Sin embargo, Karen cree que debe seguir, ha de insistir. Susanne, por el contrario, cree que deben irse, aprisa, antes de que alguien lastime a Karen todavía más.
Los primeros planos sirven para que el cineasta –y el espectador con él- impacte con el sufrimiento del personaje. La tragedia existencial del momento está expresada de una manera muy explícita. Karen, como Bess, trata de conseguir la aprobación del otro, sino de su marido, al menos sí del grupo de idiotas al que se ha unido. Von Trier nos muestra a una mujer deshecha, perdida y repudiada para siempre, es, al fin y al cabo, una muestra más del sufrimiento que acompaña, según la visión del autor, al devenir de toda mujer. Y es que si bien, el ser humano necesita del reconocimiento del otro, para reafirmarse en su condición, lo cuestionable del modelo de representación de Trier es la necesidad constante de aprobación por parte del otro, la falta de juicio propio de las protagonistas para resolver sus complicadas situaciones, porque aún cuando pueda parecer que son ellas mismas quienes deciden su destino, su conformismo y resignación muestra una visión muy parcial de la mujer, como un sujeto carente de entidad por sí mismo y siempre condicionado por la mirada determinante del otro, presumiblemente del varón.
Una de las críticas constantes al cine de Lars von Trier es la de la misoginia, y, de paso, la de su acusada vanidad. Para Antonio José Navarro, crítico cinematográfico, autor de “La revolución frustrada” (artículo que versa sobre Los idiotas), no es casual que el Voto de Castidad tenga diez apartados, al igual que los supuestos mandamientos de la ley de Dios. Si leemos entre líneas a lo que se refiere el crítico es al descaro de von Trier al querer equiparar su figura a la de Dios. Muestra de esta innegable vanidad, es ese “von” rimbombante que suena a partícula aristocrática que el propio director incluyó entre su nombre y su apellido. Quienes lo acusan de misógino, encuentran el posible origen de esta repudia o, al menos, infravaloración de la mujer, en el conflicto del cineasta con su madre, quien ya desde pequeño lo había concebido con el propósito de que fuera artista. Con este fin, la mujer, militante convencida del partido comunista, eligió a un progenitor con genes artísticos, ocultando a su hijo la verdadera identidad de su padre hasta el lecho de muerte. El que hasta entonces creía su padre, no era su padre biológico, un hecho que, según confesará el propio Lars, marcará su existencia. Sin embargo, su madre habrá finalmente conseguido su objetivo: el de que su hijo se convirtiese en artista.Uno de los choques más sonados entre el artista danés y el reparto de sus películas, es el de Bjork, quien al final del rodaje de Bailar en la oscuridad, donde interpreta a la protagonista, declararía no tener intención de volver a trabajar nunca más con Trier. Enfrentamientos a un lado, la película fue todo un éxito, que le valdría a su director la codiciada Palma de Oro, un broche perfecto de su trilogía, que suponía, por otra parte, una vuelta a los orígenes en un recorrido circular.
Dijo el cineasta, tras presentarla en Cannes, que "Bailar en la oscuridad" es la versión musical, o la réplica musical, de "Rompiendo las olas". “El personaje de Selma, que encarna Bjork, es una prolongación de la Bess que interpretó Emily Watson. Tiene Selma la misma energía emocional que Bess porque, como ella, lleva su amor hasta lo ilimitado. De ahí que la película despliegue una forma extrema de melodrama, fusión silenciosa de música y conflicto”. El cambio de un proyecto a otro es más de estilo que de temas pues todos sus proyectos coinciden en la exploración del lado oscuro del ser humano, la irracionalidad de los mecanismos de poder y en la lucha constante contra el bien y el mal, ya sea en una puritana comunidad rural escocesa, ya sea en la sociedad danesa actual, ya sea en la intolerante y clásica Norteamérica de los años sesenta. "Bailar en la oscuridad" es la historia de Selma: mujer, madre soltera, inmigrante y ciega, cuatro hándicaps en la sociedad de entonces (la película se ambienta en los 60 y de ahora). Selma trabaja en una pequeña fábrica en un pueblo del interior de los EEUU. Aunque su vida no es precisamente fácil, se evade conectando los ruidos de su entorno, en la fábrica o cerca de la vía férrea de camino hacia su casa, con sus sueños, fragmentos de musicales que interpreta cantando y bailando. De alguna manera su mundo interior, la libera de la miseria que padece.
Pero Selma esconde un secreto, y he aquí donde la reaparece la idea de la culpabilidad asumida en el cine de Lars Von Trier, se está quedando ciega y la patología es congénita, por lo que si no consigue el dinero suficiente pronto su hijo perderá la vista. Antes de concebirlo ella sabía lo que pasaría por lo que la necesidad de salvarlo se agrava: se siente culpable de la desdicha que podría causarle a su hijo. Así, Selma ahorra dinero a marchas forzadas, haciendo horas extra (con la ayuda para guiarse de su amiga Kathy) o pluriempleándose. Por eso, cuando Bill, el policía vecino de Selma, trata de arrebatarle sus ahorros, aprovechándose de su ceguera, la imperiosa necesidad de ella por conservarlos le lleva a matarlo en una de las conversiones más espeluznantes que se han visto de la mansedumbre en violencia. Acusada de asesinato en primer grado, Selma será juzgada y condenada a muerte.
Lars von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto mediante formas de expresión de la alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, como ya hiciera su predecesora, en el mito de la agonía de Cristo, con cuya vida algunos aprecian un significativo paralelismo. En las escenas de desenlace que tanto conmovieron a Ingmar Bergman (hasta entonces importante fuente de críticas del cineasta danés), allá donde sueño y realidad se confunden y la mujer (metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, apreciamos una espléndida labor en el campo del montaje gradual que no en vano, cae una vez más en el saco de la limitación de la mujer como sujeto con entidad propia. La pregunta es: ¿es Selma una heroína o una estúpida? Y en un sentido más amplio: ¿son las protagonistas de Trier unas santas o unas idiotas, por utilizar un término presente en el recorrido de la obra del director?Hasta aquí hemos seguido el devenir de unos personajes idealistas que se pillan los dedos por sus propias convicciones (en realidad hemos puesto en duda, incluso que esas convicciones sean propias y no prestadas por un mundo ordenado que indica a cada uno lo que debe hacer... en el caso de la mujer, según la tesis del director, sacrificarse siempre por los demás, marido, hijo...). Cerrada Corazón de oro, Trier daría un nuevo giro a su carrera con la apertura de una nueva trilogía, cuya primera parte es Dogville.¿Y por qué digo giro, cuando está claro que esta otra trilogía está también protagonizada por mujeres (también de hondas convicciones, por cierto)? Pues porque el retrato de Grace en Dogville supone un punto de inflexión en el retrato femenino. Si hasta ahora habían desfilado entre la filmografía de von Trier, una serie de mujeres frágiles, víctimas, que cargan a las espaldas con la culpabilidad y reparaban en el sacrificio como la única vía para su redención, la Grace interpretada por Nicole Kidman (ya es un preludio que el director aparque el estereotipo de mujer menuda y apariencia frágil) nada tiene que ver con eso.
Comparte con las demás su firmeza y determinación interior (que, en este caso, sí es seguro que sean cualidades propias) y también la categoría de “mujer sufridora”, pero sus actos no son consecuencia de la certeza en la redención o del peso a sus espaldas de alguna culpa (el egoísmo de Bess cuando pide a Dios que le devuelva a su marido o el asumir la herencia de una ceguera antes de dar a luz, en el caso de Selma); no, Grace, actúa pura y llanamente guiada por una pretendida superioridad moral con respecto a los demás. Las “pobres víctimas” son ellos, no ella, a su entender. La vejación a la que es sometida es producto, al fin y al cabo, según trata de hacernos ver el director, de su consentimiento, pues ella considera estar por encima de todo lo que le rodea. Así, pasa por ser violada en repetidas ocasiones, pasa por hacer de esclava para una comunidad que saca a relucir sus instintos más primitivos y, en definitiva, se deja atormentar, para finalmente “dar una lección” al mismo pueblo que, primero la acogió con cierto temor, luego abusó de ella y finalmente acaba implorando su clemencia. Queda en nuestra memoria visual la escena en la que la protagonista ordena a los sicarios (que trabajan para el mafioso de su padre) que maten uno por uno a los hijos de una madre de familia, mientras le repiten que pararán si deja de ser llorar. No, esta vez no es bondad lo que guía al personaje sino un auténtico sentimiento de superioridad. La venganza no cabe en un carácter idealista y bondadoso como el de la niña Corazón de Oro, que pone su fe en el abrazo de Dios al final del camino, no, Grace parece estar más cerca de una Justine escarmentada.
La Grace de Manderlay, llevada esta vez a la pantalla por Bryce Dallas Howard, seguirá esta estela. En esta ocasión, Grace, se autoproclama la libertadora de una comunidad negra que permanece en estado de esclavitud, a pesar de estar ya abolida la práctica. Al final de la primera parte, Grace promete utilizar su poder (el que su padre, metido en negocios turbios, le cede) para hacer el bien, y esta será su primera oportunidad. Para no variar, el camino será tortuoso y complicado y pagará caro su atrevimiento, el de tratar de imponer por la fuerza lo que nadie le ha pedido, a pesar de sus buenas intenciones (sin duda, una sátira de la actuación de la Administración Bus en Irak). El caso es que, sea como sea, enarbolando la bandera de la redención o la de la osadía la mujer siempre sufre en las representaciones de von Trier. Y es que la premisa a la hora de concebir sus películas, es, como ya ha reconocido en alguna ocasión:¡Haz sufrir a la heroína! El hecho de que ruede sus películas con técnicas del cinéma verité (las del decálogo Dogma) lo erige a él como aquel que todo lo puede, que moldea a su antojo la figura femenina, y que, para más inri, pretende darnos a entender que la representación de la mujer que él nos presenta es un fiel reflejo de la realidad. Este artículo podría haberse titulado "Cuando la santidad roza la idiotez o el modelo de representación del género femenino/pasivo". Juzgad vosotros mismos...Enlaces de interés:
Listado de monográficos de Lars von Trier
Stig Björkman entrevista a Lars von Trier