logotipo

Si en algo nos saca ventaja el tío Sam es en el género musical. Y es que el musical por excelencia es el musical americano, aquel que vio nacer a la más famosa pareja de bailarines del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers, y que nos ha dejado joyas del género como “Un día en Nueva York”, “Cantando bajo la lluvia” o “El Mago de Oz”. Pero cualquier cosa que pueda decir ya la habréis leído en Palomitas Yankis, y sino os invito a descubrir la magia del musical fraguada en la gran fábrica de sueños: Hollywood.

Sin embargo, tampoco es cierto que fuera del circuito de la alfombra roja no exista más. En Europa también hay ejemplos de cine musical y me remito, por ejemplo, a Jacques Demy y su filmografía de los años sesenta. Está su “Lola” de 1961 y el archiconocido “Los paraguas de Chesburgo” de 1964. Y me paro aquí, porque estas son cosas de las que ya os iré hablando en sucesivas entregas. El post de esta semana está dedicado a “Bailar en la oscuridad”, probablemente la apuesta por el cine musical más arriesgada y sincera de los últimos tiempos.

Para empezar os insto a olvidar todos los tópicos que rodean al musical americano, un género genuino que se caracteriza por historias optimistas y de cierta frivolidad, en las que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares. “Bailar en la oscuridad” es la historia de Selma, una inmigrante checa y madre soltera que padece una ceguera congénita, por lo que si no consigue reunir el dinero suficiente pronto su hijo comenzará a perder la vista, al igual que le está sucediendo a ella. Cuando su vecino trata de arrebatarle sus ahorros, obtenidos de su trabajo en una penosa fábrica de un pequeño pueblo estadounidense, el drama de su vida se precipita hacia un trágico final. Para escapar a este caos, Selma, interpretada por la siempre polémica Bjork, practica números de baile basados en los musicales clásicos de Hollywood.

Desde su estreno en el festival de Cannes, a mediados de mayo de 2000, donde resultó ganadora de la Palma de Oro de ese año, fue evidente que la fortísima singularidad de la aventura poética en que nos embarca esta hermosa película es tan arriesgada, tan exagerada y brutal, que provoca en el espectador, sin respuestas intermedias, admiración o rechazo, pero no deja grieta alguna abierta a la indiferencia. Bailar en la oscuridad es una de esas películas que subyuga al espectador por la fuerza de la paradoja que palpita en el hecho de que Lars Von Traer (de quien ya hablamos en el post que abrió esta sección), un severo impulsor, en los subterráneos del cine europeo, de gestos de ruptura de convenciones, se mueva como pez en el agua sumergido en un baño de tradiciones de cine clásico, a las que convoca y otorga un grado máximo de existencia, para luego ir más allá de ellas, sobrepasarlas y destruirlas en un tumultuosa yuxtaposición de amor y dolor.

En “Bailar en la oscuridad”, la severa representación de una forma extrema del sufrimiento (rasgo propio de la trilogía Corazón de Oro en la que se incluye esta cinta, y que firma Von Trier) se mueve sobre ritmos de representación de la alegría en una fusión perfecta de “melo” y drama”, fusión silenciosa de música y conflicto. Lars Von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto, como ya lo hiciera en “Rompiendo en las olas”, con el personaje de Bess (al que Raúl S. Pedraz, critico de La Butaca, con el que coincido, se atrevió a definir como el antecedente de Selma en lo que sería una réplica u homenaje musical de la segunda a la primera), mediante formas de expresión de alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, en el mito de la agonía de cristo, en el sacrificio bíblico del cordero. Y brota una vez más otro choque de contrarios en el interior de “Bailar en la oscuridad”, pues un encumbrado y remoto ceremonial místico alcanza su expresión más natural en una imagen con inmediatez de documento hecho a ras de tierra, cámara en mano, que no invita a clavar los pies en la tierra.

Lars Von Trier es un virtuoso del montaje gradual y, sin separarnos de la percepción de la realidad, nos mueve en una casi imperceptible sucesión de crescendos emocionales, de los que somos conscientes sólo cuando ya han ocurrido y, mirando hacia atrás, descubrimos en ellos que, sin darnos cuenta, hemos saltado de lo verosímil a lo imposible y de lo exterior a lo soñado. La extracción de un delicado aire de balada en la abrupta atmósfera de un documento laboral; la subida desde un puente a un tren en marcha cuyo chucu-chucu se apora del fondo de la imagen; los continuos saltos desde la inquietud de la cámara participativa a la quietud de la cámara analítica; el vuelco emocional del policía que descubre la ceguera de la muchacha, enlazado después con el descubrimiento por ésta del robo de aquél, que le lleva a matarlo, en una de las conversaciones más espeluznantes que se han visto de la mansedumbre en violencia; el juego liberador de insertos de objetos dentro de la opresiva secuencia del encierro de la protagonista en la celda de condenada; la turbadora armonía que desprende el salvaje éxtasis final; éstos y muchos otros que quedan en el tíntero para no cansar al lector de estas líneas, son los brotes de cine impuro, situado en el precipicio del exceso que inexplicablemente roza el pudor de lo sublime, son los pasos, sin precedentes y probablemente irrepetibles, que sigue el hilo de esta tragedia contemporánea.

En las escenas de desenlace que tanto desconcertaron a Ingmar Bergman, quien hasta entonces había tachado de cínico y artificial el cine de Von Trier, allí donde sueño y realidad se funden, y se confunden, y la mujer (estremecedora metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, el prodigio está ya consumado y estamos atrapados en una exquisita y escondida musicalidad de geniales monumentos del cine mudo, que devuelven a la pantalla sensaciones de inocencia casi olvidadas. Sin embargo, y a la par que genial, este es el punto que nos envuelve en la atmósfera que rodea a Von Trier: la de la polémica. Y es que para cierto sector de la crítica, principalmente la crítica feminista, la idea del pretendida santidad de Selma, derivada de su sacrificio (el aceptar una condena a muerte a cambio de que su hijo pueda operarse), roza la idiotez.

¿Es Selma una heroína o una estúpida? Selma es una mujer inocente, generosa e idealista aferrada a unas convicciones tan hondas que la hacen prisionera de un destino que la conduce al ya consabido autosacrificio personal. Y en la materialización de este sacrificio reside la idea de la renuncia. A juzgar por la crítica feminista, con la teoría de Laura Mulvey como referente, "la actitud conformista y resignada de este tipo de personajes muestran una visión muy parcial de la mujer, como un ser entregado siempre a los demás y nunca a sí misma". Lars Von Trier ha sido desdeñado por este sector de la crítica y tachado de misógino. No en vano, el origen podría estar en sus malas relaciones con su madre y apoyarse en esa vanidad que lo caracteriza, prueba de lo cual es ese "Von" rimbombante entre el nombre de pila y el apellido, que suena a partícula aristocráctica y que él mismo se puso.

Enlaces de interés:

Conoce más sobre Lars Von Trier
Y si prefieres una biografía más amplia y especializada sobre l´enfant terrible del cine danés, este es tu link (en inglés)
Entra la página en castellano de Bailar en la oscuridad
SelmaSongs, información sobre la BSO de la película