Reseña: Una pena en observación, de C.S. Lewis
“Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender más tarde.” Cuando la resbaladiza muerte se cierne sobre los dos platillos de la balanza con que los humanos pretendemos comprenderlo todo y se escapa de los límites con que los humanos llegamos al entendimiento. Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender más tarde, quizás demasiado tarde, cuando las hipótesis, las causas cotidianas, los conceptos de justo e injusto, lo esperable y lo inesperado se deshacen, carentes de sentido, falacias protectoras que nos han abandonado, ante la muerte, ante el único argumento de la obra.
Esta parece ser la anagnórisis a que llega C.S. Lewis en su brutal observación de la pena. Un pena en observación es el camino lento y doloroso a través del que Lewis consigue aceptar la muerte de su esposa como algo que escapa al razonamiento, a la imploración y a la noción de justicia. Aceptarla, quizás, como algo inaceptable. Es un camino destructivo, en el que Lewis, a fuerza de observarse a sí mismo y sus reacciones ante la muerte, ante el recuerdo de la mujer amada y ante ese pícaro Dios, siempre de brazos cruzados, consigue ir destrozando dentro de sí todos los prejuicios y los límites que, afianzados en su interior como parte de una cultura o de una concepción vital, no le dejan acercarse a la muerte de una forma quizás más sosegada, más constructiva, más alentadora. Destruir para construir, podar para crecer, matar conceptos y prejuicios para poder vivir, son los argumentos de la obra de Lewis.
Una pena en observación es, pues, una reflexión sobre las reacciones ante la muerte, sobre cómo ésta nos estraga el rostro y los conceptos, sobre la imposibilidad de aceptarla echando mano de los consuelos y los parámetros con que la queremos juzgar o valorar cuando estamos vivos. Quizás “reflexión” no es la palabra adecuada para resumir el libro. La reflexión es, más bien, algo que sucede. C.S. Lewis aparece más bien como un perro cansado merodeando sin cesar en torno a un mismo hecho, intentando discernir el olor de la muerte del suyo propio.
El libro lo forman cuatro cuadernos en los que Lewis va descartando formas de enfrentarse a la muerte de su esposa, la poetisa Helen Graham. Lewis va verbalizando todo lo que le sucede y así, va reconociendo sus sentimientos. Al ponerles nombre a algunas sensaciones, por ejemplo, al reconocer que “la pena se vive como miedo”, experimenta, al menos, la tranquilidad de saber lo que le ocurre.
Lewis va pasando por todos los estados y es terriblemente sincero, describe las “lágrimas sensibleras”en que cae una y otra vez, pero también sabe que pasar por ese estado, reconocerlo y asumirlo son los únicos medios para superarlo. En el primer cuaderno, ya se da cuenta de que tiene dos motivos para la tristeza: la desgracia y la consideración de la desgracia:
Pero el libro no es un monólogo reflexivo y frío parecido a una aproximación intelectual hacia la muerte. Al contrario, es un monólogo brutal, en el que Lewis va dibujando y redibujando su cara estragada por la desgracia ante el espejo. A veces, es tanta la sinceridad, que quizás roza la impudicia. Pero remonta el vuelo enseguida, porque al fin y al cabo, no nos interesan los cabos rotos de la vida de Lewis, sino esa magnífica reflexión sentida o ese magnífico sentimiento reflexionado, que nos une irremediablemente a él.
La muerte no es una “cosa en sí”, no es un concepto, no se comprende, se aprende. La muerte no es una cordillera, ni siquiera una montaña, son las piedritas, las hebras, las motas, que en su aparición fragmentaria, acaban por darle un color distinto a la vida de Lewis. Si la muerte fuese un concepto que se vive como total, indistinto y estanco, sería una nube que se cierne sobre ciertos momentos de la vida, un malestar que va y viene, un recuerdo que se puede enterrar. Pero la muerte de H., para Lewis, es una montonera de sensaciones, de hilos que faltan, de detalles que ya no son los mismos y así es cómo se va emborronando la vida de Lewis, que ya nunca es la misma.
Lewis está ahora más solo que si nunca hubiera estado acompañado. Al faltarle los límites que supone limarse las aristas a diario con una persona al lado, Lewis tiene que conocerse otra vez, tiene que asumir que la muerte no es la separación total, sino un estado de no unión y no separación. El amor que evoca Lewis no es la unión perfecta de dos seres, el amor platónico que nos vuelve a nuestro estado primigenio de presunta felicidad. El amor de Lewis y H. era el amor que vive en la tensa línea que une separando, precisamente porque ella era “tan palmariamente ella y no yo”. Esa sensación cristalina de ser a base de verse en otro, es lo que le va faltando a Lewis. Por eso está más solo que nunca, porque ahora no sabe hasta dónde se extiende su propio ser. Ya no hay hitos, ya no hay límites, ya no hay aristas, la vida se sugiere como una nube continua, sin tiempo, “una vacía continuidad”.
Y sin embargo, Lewis sigue buceando en su propio sentimiento, intentando encontrarle un cauce, intentando volver a la vida a través de la muerte de H. Claro que se plantea si merece la pena vivir reconstruyendo los castillos asolados por esas fuerzas que no podemos controlar, si realmente merece la pena tener esperanza, si la esperanza conduce a algún lado, cuando, inesperadamente, la muerte la convierte en moneda sin valor. Claramente católico, ahora hasta Dios se le vuelve oscuro. Y sin embargo, sigue hurgando dentro, intentando diferenciar a Dios de su idea de Dios, trazando la distinción entre H. y el recuerdo de H., entre la pena de ayer y la de hoy. Y ese es el proceso brutal que va llenando las páginas de estos cuadernos, la necesidad de hacer algo más con la pena que “aguantarla”.
Son muchísimas las reflexiones que van sucediendo en el libro a base de ir tirando del hilo de los sentimientos enmarañados. El proceso de su tristeza ni siquiera es lineal, es un coro de gritos desmadejados, algunos de los cuales sí encuentran una melodía en que seguir siendo y otros, se quedan como notas descartadas, que no caben en esta pequeña sinfonía del dolor. Y sin embargo, en esta partitura de la inmensa tristeza, surge un Leitmotiv esperanzador, un deseo de integrar y transformar la pena, de no dejar a los muertos completamente muertos, enterrados y silentes, de acudir a ellos desde otra perspectiva, de sentirlos como algo más que vive en nosotros. “Cuanto menos la lloro, más cercana me parece sentirla”, dice Lewis. Y así, la sombra de H. se va transformando lentamente en algo que, quizás aún no es un rayo de sol, pero que, decididamente, quiere serlo.
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Esta parece ser la anagnórisis a que llega C.S. Lewis en su brutal observación de la pena. Un pena en observación es el camino lento y doloroso a través del que Lewis consigue aceptar la muerte de su esposa como algo que escapa al razonamiento, a la imploración y a la noción de justicia. Aceptarla, quizás, como algo inaceptable. Es un camino destructivo, en el que Lewis, a fuerza de observarse a sí mismo y sus reacciones ante la muerte, ante el recuerdo de la mujer amada y ante ese pícaro Dios, siempre de brazos cruzados, consigue ir destrozando dentro de sí todos los prejuicios y los límites que, afianzados en su interior como parte de una cultura o de una concepción vital, no le dejan acercarse a la muerte de una forma quizás más sosegada, más constructiva, más alentadora. Destruir para construir, podar para crecer, matar conceptos y prejuicios para poder vivir, son los argumentos de la obra de Lewis.
Una pena en observación es, pues, una reflexión sobre las reacciones ante la muerte, sobre cómo ésta nos estraga el rostro y los conceptos, sobre la imposibilidad de aceptarla echando mano de los consuelos y los parámetros con que la queremos juzgar o valorar cuando estamos vivos. Quizás “reflexión” no es la palabra adecuada para resumir el libro. La reflexión es, más bien, algo que sucede. C.S. Lewis aparece más bien como un perro cansado merodeando sin cesar en torno a un mismo hecho, intentando discernir el olor de la muerte del suyo propio.
El libro lo forman cuatro cuadernos en los que Lewis va descartando formas de enfrentarse a la muerte de su esposa, la poetisa Helen Graham. Lewis va verbalizando todo lo que le sucede y así, va reconociendo sus sentimientos. Al ponerles nombre a algunas sensaciones, por ejemplo, al reconocer que “la pena se vive como miedo”, experimenta, al menos, la tranquilidad de saber lo que le ocurre.
Lewis va pasando por todos los estados y es terriblemente sincero, describe las “lágrimas sensibleras”en que cae una y otra vez, pero también sabe que pasar por ese estado, reconocerlo y asumirlo son los únicos medios para superarlo. En el primer cuaderno, ya se da cuenta de que tiene dos motivos para la tristeza: la desgracia y la consideración de la desgracia:
”Gran parte de una desgracia cualquiera consiste, por así decirlo, en la sombra de la desgracia, en la reflexión sobre ella.”
Pero el libro no es un monólogo reflexivo y frío parecido a una aproximación intelectual hacia la muerte. Al contrario, es un monólogo brutal, en el que Lewis va dibujando y redibujando su cara estragada por la desgracia ante el espejo. A veces, es tanta la sinceridad, que quizás roza la impudicia. Pero remonta el vuelo enseguida, porque al fin y al cabo, no nos interesan los cabos rotos de la vida de Lewis, sino esa magnífica reflexión sentida o ese magnífico sentimiento reflexionado, que nos une irremediablemente a él.
La muerte no es una “cosa en sí”, no es un concepto, no se comprende, se aprende. La muerte no es una cordillera, ni siquiera una montaña, son las piedritas, las hebras, las motas, que en su aparición fragmentaria, acaban por darle un color distinto a la vida de Lewis. Si la muerte fuese un concepto que se vive como total, indistinto y estanco, sería una nube que se cierne sobre ciertos momentos de la vida, un malestar que va y viene, un recuerdo que se puede enterrar. Pero la muerte de H., para Lewis, es una montonera de sensaciones, de hilos que faltan, de detalles que ya no son los mismos y así es cómo se va emborronando la vida de Lewis, que ya nunca es la misma.
Lewis está ahora más solo que si nunca hubiera estado acompañado. Al faltarle los límites que supone limarse las aristas a diario con una persona al lado, Lewis tiene que conocerse otra vez, tiene que asumir que la muerte no es la separación total, sino un estado de no unión y no separación. El amor que evoca Lewis no es la unión perfecta de dos seres, el amor platónico que nos vuelve a nuestro estado primigenio de presunta felicidad. El amor de Lewis y H. era el amor que vive en la tensa línea que une separando, precisamente porque ella era “tan palmariamente ella y no yo”. Esa sensación cristalina de ser a base de verse en otro, es lo que le va faltando a Lewis. Por eso está más solo que nunca, porque ahora no sabe hasta dónde se extiende su propio ser. Ya no hay hitos, ya no hay límites, ya no hay aristas, la vida se sugiere como una nube continua, sin tiempo, “una vacía continuidad”.
Y sin embargo, Lewis sigue buceando en su propio sentimiento, intentando encontrarle un cauce, intentando volver a la vida a través de la muerte de H. Claro que se plantea si merece la pena vivir reconstruyendo los castillos asolados por esas fuerzas que no podemos controlar, si realmente merece la pena tener esperanza, si la esperanza conduce a algún lado, cuando, inesperadamente, la muerte la convierte en moneda sin valor. Claramente católico, ahora hasta Dios se le vuelve oscuro. Y sin embargo, sigue hurgando dentro, intentando diferenciar a Dios de su idea de Dios, trazando la distinción entre H. y el recuerdo de H., entre la pena de ayer y la de hoy. Y ese es el proceso brutal que va llenando las páginas de estos cuadernos, la necesidad de hacer algo más con la pena que “aguantarla”.
Son muchísimas las reflexiones que van sucediendo en el libro a base de ir tirando del hilo de los sentimientos enmarañados. El proceso de su tristeza ni siquiera es lineal, es un coro de gritos desmadejados, algunos de los cuales sí encuentran una melodía en que seguir siendo y otros, se quedan como notas descartadas, que no caben en esta pequeña sinfonía del dolor. Y sin embargo, en esta partitura de la inmensa tristeza, surge un Leitmotiv esperanzador, un deseo de integrar y transformar la pena, de no dejar a los muertos completamente muertos, enterrados y silentes, de acudir a ellos desde otra perspectiva, de sentirlos como algo más que vive en nosotros. “Cuanto menos la lloro, más cercana me parece sentirla”, dice Lewis. Y así, la sombra de H. se va transformando lentamente en algo que, quizás aún no es un rayo de sol, pero que, decididamente, quiere serlo.
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Épica futbolística
¿Quién no recuerda el “peito lusitano, fero e horrendo”, luchando incansable contra os Mouros? ¿Quién no recuerda al Cid como aquel héroe que “en buena hora cinxó espada”? ¿Quién no siente la carne de gallina al recordar las luchas de Atlante y Bradamante? ¿Quién no quiere visitar el Chile “de remotas naciones respetada”? ¿Quién, al cabo, no da un tono majestuoso, solemne, es decir, épico, a sus cotidianas peripecias en el metro, en el bar, o quién no engrandece, conscientemente el partido de fútbol de la noche anterior?
Escribir la crónica de un partido de fútbol y conseguir transmitir a la afición lo que de magnífico hubo en el juego de su equipo, lo catastrófico de la intervención de los hados (generalmente personalizados en árbitros de dudosa actuación), lo frustrante de los fallidos embates de los mejores artilleros de su equipo; transformar, en fin, el partido de todos los domingos en una hazaña sólo al alcance de los héroes marcados por el divino designio del entrenador, requiere una elaboración muy literaria de las dichas crónicas, un trabajo concienzudo sobre todos los niveles del lenguaje.
Muchas veces, los mortalmente letraheridos empuñamos la lanza de nuestro discurso contra los periodistas deportivos: maltratan y malogran el lenguaje cercenando palabras con la pluma convertida en pica, o la hieren de muerte con los dequeísmos y demás aberraciones que lanzan desde la ballesta inmensa de su redacción. Y nosotros, Castigliones confusos, nos levantamos en letras, dispuestos a defender la incomensurable grandeza de nuestra lengua de semejantes feridas.
Y sin embargo, a veces, no nos damos cuenta, de que son estos periodistas deportivos los que, echando toda la verba en el asador, devuelven la lengua al esplendor épico y con ello, convierten nuestras anodinias en hechos valerosos, en grandes gestas conseguidas en tierra extranjera. Recuperan para nuestra encorbatada forma de mirar toda la majestuosidad de la épica. El DRAE ya ha reconocido esta significativa contribución del periodismo deportivo a las alforjas de la lengua y contempla, como segunda acepción de “ariete”, la de “delantero centro”. Bastiones y baluartes pueblan las crónicas futbolísticas y los guardametas ya se han convertido, Academia mediante, en los hijos del mito de Cancerbero.
Pido el balón y la palabra
Ahora que, gracias a Dios, no vamos ensartando enemigos en las lanzas, regalando cabezas de cobardes enemigos a las damas o conquistando Valencias con que honrar a un rey cualquiera, el fútbol es quien se ha adueñado del lenguaje de la épica. Toda la intrepidez y la pujanza del Cid se la hemos trasladada a estos chiquitos con camiseta. El sol abrasador que ayer, a las tres de la tarde, dominaba Leipzig bien nos puede recordar al que hubo de sufrir el Cid en su destierro. El círculo central, donde se batallan muchos balones, recuerda inevitablemente a las arenas romanas, donde los gladiadores luchaban por preservar su vida. Laureles y felicitaciones se siguen repartiendo en forma de primas, trofeos y contratos millonarios. Finalmente, lo que ocurre en el terreno de juego va de boca en boca, de plaza en plaza, cantado y alabado por juglares más o menos afortunados, como antes circulaban las gestas medievales. Hemos convertido el fútbol en una épica de juguete, gracias a la cual aún podemos creer en héroes, celebrar increíbles victorias y poner un pie, semanalmente, en la patria de los sueños.
Las gestas tienen algo de inenarrable, de maravilla para la que las palabras de todos los días no resultan válidas. Por eso, la épica antigua y la épica moderna han afrontado esta inefabilidad, recurriendo a torsiones, retorsiones y contorsiones del lenguaje cotidiano, apropiándose de palabras de lenguajes de otros ámbitos, utilizando todos los recursos retóricos que existen e inventando algunos nuevos si el tamaño de la hazaña lo exige. Los hechos del fútbol, grandiosos y trabajados, requieren este estiramiento acrobático del lenguaje para su narración fiel. Muchas veces, magníficos recursos de la épica más antigua son utilizados de manera inconsciente, en un impulso de genio creador por parte de los locutores que es tan digno de admirar como deleznable resultan otras veces las meteduras de pata en nuestra pública fuente del lenguaje.
Fintas y regates al lenguaje
Los usos metafóricos de palabras del ámbito bélico, en especial del medievo, son muy recurrentes para ilustrar las hazañas de nuestra selección. “Las huestes de Luis Aragonés” lucharon desde el comienzo, convertidas en un “rodillo” que funcionó a la perfección con un juego que sirvió para “arrollar” al contrario, y ello, aunque se anulara “la diana” de Senna. El vocabulario militar sirve para transmitir la dimensión de nuestra victoria: “quedaron aplastados” los ucranianos, que en vano, trataron de “matar” al contragolpe. Y aunque, en la segunda parte, dormimos un poco “el duelo”, finalmente, “cayó el primer muro”.
Pero no todo es guerra, combate, reducción a despojos del rival. También hay lenguaje de grandeza y crecimiento. Veníamos “invictos”, con algún jugador “redivivo” tras una grave lesión. La hazaña es grande, avalados por un “capitán de 25 años” que bien podría figurar en alguna fantasía de Julio Verne. El lenguaje épico también tiene que magnificar la peripecia narrada, aludir a la magnitud histórica del acontecimiento, y esto lo consiguen los cronistas reconociendo que “sonó la hora de España”, que vencimos “al fatalismo patrio” en una tarde calurosa, “ya tan memorable como la de Querétaro”. Tuvimos una salida “impetuosa y dominadora”, doblemente meritoria si pensamos que venimos de una “España históricamente sin fe”. Tanto mérito sólo se puede plasmar en un adjetivo: “homérico”.
El uso del pretérito imperfecto histórico para expresar una acción terminada es también típico de las narraciones épicas y sirve para darle continuidad a la acción y aludir a su carácter esforzado. Así, “cargaba Xavi el juego por la izquierda” en una carga incesante, mítica como el viaje de Sísifo. Es el lenguaje convirtiendo lo pasado en glorioso. A este mismo fin sirven también las hipérboles, gracias a las cuales es más grande la victoria y más desoladora la derrota. El equipo ucraniano, “derretido por el calor”, terminó “completamente desaparecido”. Los dos primeros goles que encajó fue “la peor de las pesadillas posibles”. Tan suntuosa y heroica era nuestra actuación que “sólo una invasión extraterrestre” podría provocar la misma solidaridad entre los españoles.
Diciendo que “Villa era un rayo”, los cronistas se sirven de la metáfora para acercar al muchacho a la omnipotencia divina o para aludir a su velocidad sobrehumana. Pujol no se dedicó literalmente a “bailar sobre la pelota”, sino que la golpeaba con tanta gracia que parecía estar danzando. Nuestra selección no se limitaba a atacar, sino que “mordía”, y es que éramos una España “con hambre”, dispuesta a saciarse con aquello que tuviera más a mano; en este caso, los ucranianos, sumidos aún en el medio sueño aterrador de la derrota. Saciada ya nuestra hambre de gol, seguimos jugando de forma tan magnífica, tan patria, que pasamos ya al ámbito sutil de la “seducción”, llegando a “seducir a los árbitros”, metáfora dignísima para maquillar con un encantamiento al que es imposible sustraerse, el penalti erróneamente señalado.
Los protagonistas de estas hazañas, los Cid y los Aquiles que, ligeros de pies, devolvieron la ilusión y la fe a su afición no fueron otros que los jugadores y su entrenador. Para ellos también tiene la lengua épica epítetos que los engrandecen alejándolos de lo humano y remoquetes cariñosos, que los acercan a sus enfervorecidos seguidores. “El niño Torres” y “El guaje Villa”, ambos bautizados con estos epítetos del campo semántico de la infancia parecen crecer el doble ante cualquier disparo o pugna por un balón. “El sabio de Hortaleza” atesora en su apelativo un conocimiento que no cabe en carpetas. Luis Aragonés es el verdadero artífice del milagro español, el Cid que gana batallas una vez colgados los zapatones. Y por eso, merece un lugar aparte en las crónicas, una descripción prolija que lo acerque a otros mitos y personajes irreales, que lo tiña con ciertos atributos heroicos inalcanzables. “El capitán Ahab de Hortaleza, mitad hombre sabio con túnica y mitad homo sapiens en cueros. A quien fue mito del Atlético, genio con zapatones y pelliza, víctima del arponazo de Schawarzenbeck, sólo le compensa y le redime la Copa del Mundo, pescar a Moby Dick.”, dice Juanma Trueba en su crónica para As, como un Ariosto que quisiera retratar para la eternidad a su Orlando, en esta ocasión menos furioso que nunca.
Escribir crónicas deportivas se debe de asemejar mucho a jugar un partido. A veces se está en estado de gracia, se hilan las metáforas como se hilan las jugadas y el periodista está acertado, consiguiendo transmitir la hazaña con toda su grandeza y con todo su pormenor. Otras veces, los errores van jalonando el escrito como pases mal recibidos o disparos totalmente desviados. Y si el entrenador o el jefe de redacción no te sustituye, quedarán las torpezas exhibidas para siempre. El fútbol bien jugado enardece a los jugadores, a los entrenadores, a las aficiones y a los plumillas. Y es una fiesta que merece la pena ver y leer.
PD: Las expresiones entrecomilladas están tomadas de las siguientes crónicas del partido de ayer:
“España enseña los dientes”, de Juanma Trueba en "As".
“España enamora al mundo en su debut”, de Fernando Llamas en "El Mundo".
“4-0: Una selección para soñar”, de Manuel Segura en "El Mundo Deportivo".
“La España vertebrada”, de Iván Castelló en "El País".
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Escribir la crónica de un partido de fútbol y conseguir transmitir a la afición lo que de magnífico hubo en el juego de su equipo, lo catastrófico de la intervención de los hados (generalmente personalizados en árbitros de dudosa actuación), lo frustrante de los fallidos embates de los mejores artilleros de su equipo; transformar, en fin, el partido de todos los domingos en una hazaña sólo al alcance de los héroes marcados por el divino designio del entrenador, requiere una elaboración muy literaria de las dichas crónicas, un trabajo concienzudo sobre todos los niveles del lenguaje.
Muchas veces, los mortalmente letraheridos empuñamos la lanza de nuestro discurso contra los periodistas deportivos: maltratan y malogran el lenguaje cercenando palabras con la pluma convertida en pica, o la hieren de muerte con los dequeísmos y demás aberraciones que lanzan desde la ballesta inmensa de su redacción. Y nosotros, Castigliones confusos, nos levantamos en letras, dispuestos a defender la incomensurable grandeza de nuestra lengua de semejantes feridas.
Y sin embargo, a veces, no nos damos cuenta, de que son estos periodistas deportivos los que, echando toda la verba en el asador, devuelven la lengua al esplendor épico y con ello, convierten nuestras anodinias en hechos valerosos, en grandes gestas conseguidas en tierra extranjera. Recuperan para nuestra encorbatada forma de mirar toda la majestuosidad de la épica. El DRAE ya ha reconocido esta significativa contribución del periodismo deportivo a las alforjas de la lengua y contempla, como segunda acepción de “ariete”, la de “delantero centro”. Bastiones y baluartes pueblan las crónicas futbolísticas y los guardametas ya se han convertido, Academia mediante, en los hijos del mito de Cancerbero.
Pido el balón y la palabra
Ahora que, gracias a Dios, no vamos ensartando enemigos en las lanzas, regalando cabezas de cobardes enemigos a las damas o conquistando Valencias con que honrar a un rey cualquiera, el fútbol es quien se ha adueñado del lenguaje de la épica. Toda la intrepidez y la pujanza del Cid se la hemos trasladada a estos chiquitos con camiseta. El sol abrasador que ayer, a las tres de la tarde, dominaba Leipzig bien nos puede recordar al que hubo de sufrir el Cid en su destierro. El círculo central, donde se batallan muchos balones, recuerda inevitablemente a las arenas romanas, donde los gladiadores luchaban por preservar su vida. Laureles y felicitaciones se siguen repartiendo en forma de primas, trofeos y contratos millonarios. Finalmente, lo que ocurre en el terreno de juego va de boca en boca, de plaza en plaza, cantado y alabado por juglares más o menos afortunados, como antes circulaban las gestas medievales. Hemos convertido el fútbol en una épica de juguete, gracias a la cual aún podemos creer en héroes, celebrar increíbles victorias y poner un pie, semanalmente, en la patria de los sueños.
Las gestas tienen algo de inenarrable, de maravilla para la que las palabras de todos los días no resultan válidas. Por eso, la épica antigua y la épica moderna han afrontado esta inefabilidad, recurriendo a torsiones, retorsiones y contorsiones del lenguaje cotidiano, apropiándose de palabras de lenguajes de otros ámbitos, utilizando todos los recursos retóricos que existen e inventando algunos nuevos si el tamaño de la hazaña lo exige. Los hechos del fútbol, grandiosos y trabajados, requieren este estiramiento acrobático del lenguaje para su narración fiel. Muchas veces, magníficos recursos de la épica más antigua son utilizados de manera inconsciente, en un impulso de genio creador por parte de los locutores que es tan digno de admirar como deleznable resultan otras veces las meteduras de pata en nuestra pública fuente del lenguaje.
Fintas y regates al lenguaje
Los usos metafóricos de palabras del ámbito bélico, en especial del medievo, son muy recurrentes para ilustrar las hazañas de nuestra selección. “Las huestes de Luis Aragonés” lucharon desde el comienzo, convertidas en un “rodillo” que funcionó a la perfección con un juego que sirvió para “arrollar” al contrario, y ello, aunque se anulara “la diana” de Senna. El vocabulario militar sirve para transmitir la dimensión de nuestra victoria: “quedaron aplastados” los ucranianos, que en vano, trataron de “matar” al contragolpe. Y aunque, en la segunda parte, dormimos un poco “el duelo”, finalmente, “cayó el primer muro”.
Pero no todo es guerra, combate, reducción a despojos del rival. También hay lenguaje de grandeza y crecimiento. Veníamos “invictos”, con algún jugador “redivivo” tras una grave lesión. La hazaña es grande, avalados por un “capitán de 25 años” que bien podría figurar en alguna fantasía de Julio Verne. El lenguaje épico también tiene que magnificar la peripecia narrada, aludir a la magnitud histórica del acontecimiento, y esto lo consiguen los cronistas reconociendo que “sonó la hora de España”, que vencimos “al fatalismo patrio” en una tarde calurosa, “ya tan memorable como la de Querétaro”. Tuvimos una salida “impetuosa y dominadora”, doblemente meritoria si pensamos que venimos de una “España históricamente sin fe”. Tanto mérito sólo se puede plasmar en un adjetivo: “homérico”.
El uso del pretérito imperfecto histórico para expresar una acción terminada es también típico de las narraciones épicas y sirve para darle continuidad a la acción y aludir a su carácter esforzado. Así, “cargaba Xavi el juego por la izquierda” en una carga incesante, mítica como el viaje de Sísifo. Es el lenguaje convirtiendo lo pasado en glorioso. A este mismo fin sirven también las hipérboles, gracias a las cuales es más grande la victoria y más desoladora la derrota. El equipo ucraniano, “derretido por el calor”, terminó “completamente desaparecido”. Los dos primeros goles que encajó fue “la peor de las pesadillas posibles”. Tan suntuosa y heroica era nuestra actuación que “sólo una invasión extraterrestre” podría provocar la misma solidaridad entre los españoles.
Diciendo que “Villa era un rayo”, los cronistas se sirven de la metáfora para acercar al muchacho a la omnipotencia divina o para aludir a su velocidad sobrehumana. Pujol no se dedicó literalmente a “bailar sobre la pelota”, sino que la golpeaba con tanta gracia que parecía estar danzando. Nuestra selección no se limitaba a atacar, sino que “mordía”, y es que éramos una España “con hambre”, dispuesta a saciarse con aquello que tuviera más a mano; en este caso, los ucranianos, sumidos aún en el medio sueño aterrador de la derrota. Saciada ya nuestra hambre de gol, seguimos jugando de forma tan magnífica, tan patria, que pasamos ya al ámbito sutil de la “seducción”, llegando a “seducir a los árbitros”, metáfora dignísima para maquillar con un encantamiento al que es imposible sustraerse, el penalti erróneamente señalado.
Los protagonistas de estas hazañas, los Cid y los Aquiles que, ligeros de pies, devolvieron la ilusión y la fe a su afición no fueron otros que los jugadores y su entrenador. Para ellos también tiene la lengua épica epítetos que los engrandecen alejándolos de lo humano y remoquetes cariñosos, que los acercan a sus enfervorecidos seguidores. “El niño Torres” y “El guaje Villa”, ambos bautizados con estos epítetos del campo semántico de la infancia parecen crecer el doble ante cualquier disparo o pugna por un balón. “El sabio de Hortaleza” atesora en su apelativo un conocimiento que no cabe en carpetas. Luis Aragonés es el verdadero artífice del milagro español, el Cid que gana batallas una vez colgados los zapatones. Y por eso, merece un lugar aparte en las crónicas, una descripción prolija que lo acerque a otros mitos y personajes irreales, que lo tiña con ciertos atributos heroicos inalcanzables. “El capitán Ahab de Hortaleza, mitad hombre sabio con túnica y mitad homo sapiens en cueros. A quien fue mito del Atlético, genio con zapatones y pelliza, víctima del arponazo de Schawarzenbeck, sólo le compensa y le redime la Copa del Mundo, pescar a Moby Dick.”, dice Juanma Trueba en su crónica para As, como un Ariosto que quisiera retratar para la eternidad a su Orlando, en esta ocasión menos furioso que nunca.
Escribir crónicas deportivas se debe de asemejar mucho a jugar un partido. A veces se está en estado de gracia, se hilan las metáforas como se hilan las jugadas y el periodista está acertado, consiguiendo transmitir la hazaña con toda su grandeza y con todo su pormenor. Otras veces, los errores van jalonando el escrito como pases mal recibidos o disparos totalmente desviados. Y si el entrenador o el jefe de redacción no te sustituye, quedarán las torpezas exhibidas para siempre. El fútbol bien jugado enardece a los jugadores, a los entrenadores, a las aficiones y a los plumillas. Y es una fiesta que merece la pena ver y leer.
PD: Las expresiones entrecomilladas están tomadas de las siguientes crónicas del partido de ayer:
“España enseña los dientes”, de Juanma Trueba en "As".
“España enamora al mundo en su debut”, de Fernando Llamas en "El Mundo".
“4-0: Una selección para soñar”, de Manuel Segura en "El Mundo Deportivo".
“La España vertebrada”, de Iván Castelló en "El País".
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Reseña: El síndrome Chéjov, de Miguel Ángel Muñoz
La inevitable manía de contar
Los relatos son como conjuntos de palabras-perlas en los que la última frase, quizás la última palabra, es el broche que cierra el conjunto, lo dota de sentido y en definitiva, hace aparecer el collar. Se leen los relatos con el esfuerzo inconsciente de ir engarzando las perlas, admirando su sola belleza pero también la belleza que va rodando al construir el conjunto. El punto y final, el engaste, realza todas y solas las palabras y además, construye una nueva realidad, ese collar de palabras por el que se acota el espacio de todo lo sucedido.
Quizás también podría decir que un relato es como un templo en el que la función estructural no le quita ni un adarme de belleza a la columna. Los buenos relatos, o así me gusta entenderlos a mí, después de adorar a Cortázar, a Fraile y a Borges, deberían tener oculta, latente o pespunteada, la necesidad de contar un cuento, de relatar un relato. De forma exquisita, la historia narrada se va entrelazando con la forma de narrarla, y ambos elementos, van trepando columna estructural arriba, van cubriendo el vacío teórico de la palabra “relato” y depositan al lector, necesariamente, en el final necesario, en un punto sin retorno desde el que las cosas de entonces ya no son las mismas.
Un relato es, en cierta medida, mágico. Con la propia narración de los hechos, siguiendo una estructura precisa, medida y en la que los hechos se acomodan perfectamente, el relato construye un espacio que no existía antes y en el que todo lo narrado puede y debe suceder. Cortázar sólo puede convertirse en un pez gracias a su relato “Ajolot”, el disco de Odín sólo puede existir en un relato de Borges, y el dinosaurio de Monterroso se mete en su cama, precisamente, cuando Monterroso escribe la palabra “dinosaurio”. Quizás por eso me gustan más los relatos con elementos imposibles en la vida real, porque aquí son liberados de su imposibilidad, no disuenan y, supensión del juicio mediante, me los puedo creer.
Pero con esto no quiero decir que sólo los relatos fantásticos sean relatos. Hay relatos que no se apartan ni un ápice de la cuneta de la realidad. Pero también en su narración tienen que albergar su razón de ser como relatos. Si no es así, estamos ante novelas truncadas, ante historietas, ante pedazos de vida más o menos anodinos. García Márquez y su cándida Eréndira o Chéjov son maravillosos. E incluso Chesterton, con sus relatos policiales.
El síndrome Chéjov
Todo esto lo sabe muy bien Miguel Ángel Muñoz, quien en la Introducción a su libro El síndrome Chéjov hace una bonita defensa del relato como género autónomo, intentando espantarle las moscas de la novela:
Quizás también por eso, Miguel Ángel defiende un libro de relatos en el que cada uno se sostenga por sí mismo, sin tener por qué contribuir con sus personajes, lugares o sucesos a los demás. En cierta medida, es lógico: si el relato es autónomo, ¿por qué debería uno escribir 15 relatos que tengan unidad argumental? A veces, simplemente, por el hecho de que uno tiene la cabeza llena de animalitos traviesos que le salen a uno por la boca, los ojos y las manos, como es el caso del Bestiario de Cortázar. Otras veces, el libro de relatos es un ramillete variado de la misma inquietud, como sucede con muchos libros de Borges. Los relatos no se necesitan unos a otros, pero guardan un parecido de familia, una unión con el padre que los parió.
Me estaba preguntando si había una unión con el padre que los parió en los once relatos de este libro, pero he recordado que en el prólogo se defiende la creación de los once relatos desde “once voces que se han pretendido distintas”. Y sin embargo, si no temáticamente, el estilo de la voz primigenia está latente en los once relatos. Es una manera concienzuda de contar, que aprovecha una grandísima capacidad de observación y denota una paciencia infinita para ir desabrochando todas las ataduras que no permiten ver el fondo de los hechos. Miguel Ángel Muñoz es un buzo de las realidades y entre mucho limo, encuentra peces anónimos cuya historia merece la pena ser contada. Asombra, además, la capacidad del autor de cambiar de piel y narrar desde la perspectiva de un ambulanciero, de un fotógrafo discípulo de un nieto de Daguerre o de unos padres preocupados por una hija totalmente malvada.
Entrañable es el relato en que nos presenta a Antón Chéjov como un médico enfermo. Y Miguel Ángel sabe ponerle el bocado a su prosa en la narración, y darle un ritmo sosegado, dejando que las cosas vayan sucediendo casi por sí solas. Magnífico es también “El rapto de Woody Allen”, para mi gusto el mejor relato y el más relato de todos los que conforman el libro. Lo hermoso de este libro es la perspectiva novedosa con que se abordan temas cotidianos, sustancias que nos pasan desapercibidas en el día a día; es la relevancia que cobran los anónimos; es el hueco que Miguel Ángel crea para hechos que sólo quieren ser ciertos en el ámbito del relato.
Miguel Ángel Muñoz es un gran observador que ordena, narrando, el material observado. Va aplicando con calma su escritura a lo imaginado, a lo vivido, a lo apenas aprehendido en el curso de un sueño y así nos lo presenta, a través de relatos que aún destilan ese pormenorizado trabajo de mirar y esa sosegada forma de escribir. Hay que entrar en su libro sin perezas, sin pretender encontrar una nueva verdad universal, pero poco a poco, va encontrando uno verdades chiquititas y honestas, que no quieren ser lo que no son. Su estilo delata esta búsqueda detallada de las cosas y parece, a veces, demasiado minucioso. Pero si uno se sobrepone a esta forma, a veces demasiado neutra, de contar, descubre que “detrás de todo esto se oculta una gran realidad”.
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Los relatos son como conjuntos de palabras-perlas en los que la última frase, quizás la última palabra, es el broche que cierra el conjunto, lo dota de sentido y en definitiva, hace aparecer el collar. Se leen los relatos con el esfuerzo inconsciente de ir engarzando las perlas, admirando su sola belleza pero también la belleza que va rodando al construir el conjunto. El punto y final, el engaste, realza todas y solas las palabras y además, construye una nueva realidad, ese collar de palabras por el que se acota el espacio de todo lo sucedido.
Quizás también podría decir que un relato es como un templo en el que la función estructural no le quita ni un adarme de belleza a la columna. Los buenos relatos, o así me gusta entenderlos a mí, después de adorar a Cortázar, a Fraile y a Borges, deberían tener oculta, latente o pespunteada, la necesidad de contar un cuento, de relatar un relato. De forma exquisita, la historia narrada se va entrelazando con la forma de narrarla, y ambos elementos, van trepando columna estructural arriba, van cubriendo el vacío teórico de la palabra “relato” y depositan al lector, necesariamente, en el final necesario, en un punto sin retorno desde el que las cosas de entonces ya no son las mismas.
Un relato es, en cierta medida, mágico. Con la propia narración de los hechos, siguiendo una estructura precisa, medida y en la que los hechos se acomodan perfectamente, el relato construye un espacio que no existía antes y en el que todo lo narrado puede y debe suceder. Cortázar sólo puede convertirse en un pez gracias a su relato “Ajolot”, el disco de Odín sólo puede existir en un relato de Borges, y el dinosaurio de Monterroso se mete en su cama, precisamente, cuando Monterroso escribe la palabra “dinosaurio”. Quizás por eso me gustan más los relatos con elementos imposibles en la vida real, porque aquí son liberados de su imposibilidad, no disuenan y, supensión del juicio mediante, me los puedo creer.
Pero con esto no quiero decir que sólo los relatos fantásticos sean relatos. Hay relatos que no se apartan ni un ápice de la cuneta de la realidad. Pero también en su narración tienen que albergar su razón de ser como relatos. Si no es así, estamos ante novelas truncadas, ante historietas, ante pedazos de vida más o menos anodinos. García Márquez y su cándida Eréndira o Chéjov son maravillosos. E incluso Chesterton, con sus relatos policiales.
El síndrome Chéjov
Todo esto lo sabe muy bien Miguel Ángel Muñoz, quien en la Introducción a su libro El síndrome Chéjov hace una bonita defensa del relato como género autónomo, intentando espantarle las moscas de la novela:
“Cada relato ha de buscar su voz íntima, aun a riesgo de no encontrarla en muchas ocasiones; hasta tal punto el relato ha de generar una vida propia que sólo dentro de sí puede hallar los recursos con que ser expresado, con que “nacerse”, diría.
Quizás también por eso, Miguel Ángel defiende un libro de relatos en el que cada uno se sostenga por sí mismo, sin tener por qué contribuir con sus personajes, lugares o sucesos a los demás. En cierta medida, es lógico: si el relato es autónomo, ¿por qué debería uno escribir 15 relatos que tengan unidad argumental? A veces, simplemente, por el hecho de que uno tiene la cabeza llena de animalitos traviesos que le salen a uno por la boca, los ojos y las manos, como es el caso del Bestiario de Cortázar. Otras veces, el libro de relatos es un ramillete variado de la misma inquietud, como sucede con muchos libros de Borges. Los relatos no se necesitan unos a otros, pero guardan un parecido de familia, una unión con el padre que los parió.
Me estaba preguntando si había una unión con el padre que los parió en los once relatos de este libro, pero he recordado que en el prólogo se defiende la creación de los once relatos desde “once voces que se han pretendido distintas”. Y sin embargo, si no temáticamente, el estilo de la voz primigenia está latente en los once relatos. Es una manera concienzuda de contar, que aprovecha una grandísima capacidad de observación y denota una paciencia infinita para ir desabrochando todas las ataduras que no permiten ver el fondo de los hechos. Miguel Ángel Muñoz es un buzo de las realidades y entre mucho limo, encuentra peces anónimos cuya historia merece la pena ser contada. Asombra, además, la capacidad del autor de cambiar de piel y narrar desde la perspectiva de un ambulanciero, de un fotógrafo discípulo de un nieto de Daguerre o de unos padres preocupados por una hija totalmente malvada.
Entrañable es el relato en que nos presenta a Antón Chéjov como un médico enfermo. Y Miguel Ángel sabe ponerle el bocado a su prosa en la narración, y darle un ritmo sosegado, dejando que las cosas vayan sucediendo casi por sí solas. Magnífico es también “El rapto de Woody Allen”, para mi gusto el mejor relato y el más relato de todos los que conforman el libro. Lo hermoso de este libro es la perspectiva novedosa con que se abordan temas cotidianos, sustancias que nos pasan desapercibidas en el día a día; es la relevancia que cobran los anónimos; es el hueco que Miguel Ángel crea para hechos que sólo quieren ser ciertos en el ámbito del relato.
Miguel Ángel Muñoz es un gran observador que ordena, narrando, el material observado. Va aplicando con calma su escritura a lo imaginado, a lo vivido, a lo apenas aprehendido en el curso de un sueño y así nos lo presenta, a través de relatos que aún destilan ese pormenorizado trabajo de mirar y esa sosegada forma de escribir. Hay que entrar en su libro sin perezas, sin pretender encontrar una nueva verdad universal, pero poco a poco, va encontrando uno verdades chiquititas y honestas, que no quieren ser lo que no son. Su estilo delata esta búsqueda detallada de las cosas y parece, a veces, demasiado minucioso. Pero si uno se sobrepone a esta forma, a veces demasiado neutra, de contar, descubre que “detrás de todo esto se oculta una gran realidad”.
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Reseña: Arte Poética de Jorge Luis Borges
Borges contra Borges
Leyendo los relatos de Borges, a veces me pregunto si no sabía escribir de otra manera, si todo lo que él era capaz de imaginar pasa necesariamente por espejos, plagios bíblicos poco ortodoxos, laberintos que son casas que son mundos que son laberintos, puntos que contienen todas las cosas y hombres que se desdoblan más allá del tiempo y se sientan, sonriendo sincrónicos en el mismo banco. Creo que las opiniones más generalizadas que danzan por ahí respecto a Borges son tres: hay quienes dicen que es un magnífico escritor cuya lectura solaza y sorprende pero que no aporta nada. Otros sostienen que es un auténtico pedante libresco y funambulesco, de cuyas historias no se puede extraer más que un afán desmesurado por la cultura exhibicionista. Y luego hay quienes en ese entramado de bibliotecas laberínticas, de lenguajes que no son lenguajes y de formas de repetir un destino, buscamos (y yo, al menos, encuentro), entre tanta erudición con sabor a divertimento, indicios de la preocupación final y vital de Borges: la desnudez y la indefensión del ser humano ante todo lo que él mismo es capaz de crear e imaginar. Releyendo El Aleph me quedé con la sensación de que éste era el tema último del libro, la idea de que el hombre concibe cosas que le superan a sí mismo, de que el hombre es más pequeño que sí mismo, es más débil que sus producciones –pensadas o labradas-.
Habrá quien se pregunte si es necesaria toda esa erudición que inventa escritores inventados para un nuevo Quijote (Pierre Ménard), que reinventa destinos para personajes míticogauchescos (Isidoro Tadeo Cruz) o que acude a su biblioteca enmemoriada de libros e idiomas para trazar historias que, finalmente, no son árabes, ni semíticas, ni siquiera homéricas, por más que Borges haga gala de aquilatadísimos conocimientos en cada campo. Supongo que, al final, Borges no es más que un bicho raro que eligió estudiar sajón antiguo mientras otros decidían nadar, ver películas o hacer punto de cruz. Cuestión de aficiones.
Pero Borges no es sólo un erudito. Al fin y al cabo, con el tiempo y el acceso a los materiales pertinentes, todos podemos ser eruditos. Se trata de una cuestión de cantidad. Borges fue también una persona inteligentísima y llena de sensibilidad hacia el lenguaje y hacia la magia de las palabras. Quizás, el hecho de que haya que bucear en todos esos mundos imposibles que él anda superponiendo a sus sensaciones más primitivas, provoque que nos cueste reconocer esto. Allá donde Zaid acierta, sin pereza y sin circunloquios, aquello que Paz expresa tan certeramente en sus ensayos, las reflexiones diáfanas de Salinas sobre el lenguaje, aparecen en Borges al fondo del charco incomprensible de sus fantasías. Y sin embargo, hay un Borges cristalino, amoroso hacia la poesía como un hombre desnudo, que sabe no esconder esas reflexiones en el ropaje irritante de su vasto conocimiento literario, filosófico, idiomático. Es un Borges accesible, sencillo, tenaz en su errático caminar hacia la esencia de la Literatura. Es el Borges oral, el Borges de las conferencias, el Borges de las Norton Lectures en la Universidad de Harvard.
Arte Poética
Arte Poética reúne las seis conferencias que dictó Borges en la Universidad de Harvard en 1967. Son seis conferencias de estilo pulcro y claro, en las que la perfección orbicular tan querida y manoseada por el argentino en sus cuentos, no tiene cabida. El objetivo último de cada conferencia, esclarecer algo sobre el uso de las metáforas, descifrar el enigma de la poesía o rezar su credo de poeta, por ejemplo, no son la última perla que sirve de broche y engarce para una reflexión perfecta, pulida y esmerilada; sino que son más bien los puertos que se buscan, la excusa para recorrer el camino, la meta a la que no hay por qué llegar, pero que es necesaria para ir desbrozando la senda que nos ha de llevar a ella. Y es que, probablemente, Borges no consigue ponerle fórmula lógica o matemática al “enigma de la poesía”, no es capaz, siquiera, de enunciar una sentencia magistral que sirva para explicar todas las metáforas. Pero en el camino hacia ese objetivo, reflexiona, adopta y rechaza ideas, da tumbos, ejemplifica y desejemplifica lo que quiere decir, y va alumbrando, al menos, algunas esquinas oscuras de esa enigmática poesía. Borges no parte de una idea final y construye toda su conferencia para avalarla, como una argumentación que ha de llevarnos inequívocamente a la conclusión escogida de antemano por Borges. Es mucho más honesto y anda vagando por sus reflexiones, sin más rumbo que su intuición y unos cuantos ejemplos, se pone al ritmo de sus oyentes, nos coge de la mano y nos hace titubear con él por su camino. Se trata realmente de textos escritos para los demás. En cambio, sus relatos, redondos, circulares, infinitos, parecen escritos para sí mismo, su arquitectura tan perfecta apenas deja huecos para que el lector se inmiscuya en ellos y nos obliga, casi, a contemplar la magnífica edificación de sus fantasías con la distancia de un espectador que no participa de la obra creada.
Estas conferencias no son así. Obligan a participar, a asentir o disentir en el curso de su argumentación, errática, a veces concreta, a veces abstracta, a veces directa, a veces perdida en otra reflexión que pasaba por allí y que llamó más la atención. En esto radica, creo, su calidad: concebidos como exposición de información, como argumentaciones que pueden fallar y que se pueden refutar, como líneas y no como círculos, estas conferencias permiten la entrada al lector, la reclaman y tienen en él su sentido. El propio Borges, en la última conferencia, “Credo de poeta”, lo reconoce:
En “Credo de poeta”, última conferencia del libro (y de su paso por Harvard), Borges habla de sí mismo, de su quehacer como poeta y de las cuatro o cinco máximas que enmarcan su arte de hacer versos. O al menos, eso tenía pensado, pero enseguida se da cuenta de que como poeta, sólo tiene “un credo vacilante”. Y la conferencia comienza con sus vacilantes comienzos como lector, para de ahí pasar después a su oficio como escritor. Así, si al comienzo dice “Me considero esencialmente un lector. [...] Pues uno lee lo que quiere, pero no escribe lo que quisiera, sino lo que puede.”, pocas páginas más adelante, afirma: “Me considero un escritor”. En la transición de un lado a otro, Borges nos hace recorrer sus primeras, segundas y terceras experiencias con los libros, hasta encontrar aquellas que le invitaron a escribir. De esta manera, recrea el proceso, que aparece de forma real, humana y vacilante (como, de hecho, lo fue), nos permite identificarnos con él, nos sirve para conocer a Borges y para conocernos a nosotros. De otra manera, Borges caminando en su propio círculo, sin vacilaciones, sin resbalar en este u aquel autor, sólo nos serviría (y quizás ni eso, por no ser totalmente verídico) para conocer a Borges y no seríamos capaces de ponerlo en conexión con lo que nos pasa a nosotros. Y pese a todo, algunas ideas sobre lo que piensa Borges acerca de escribir, o sobre cómo piensa Borges al escribir, sí quedan claras: busca “alcanzar, de algún modo, un poco de belleza eterna”; para ello, considera preciso que las “circunstancias deben contarse con cierta dosis de mentira”; y finalmente, reconoce que ya no cree en la expresión, sino en la “alusión”:
Como vemos, no tiene Borges unas fórmulas magistrales a las que acomodar el quehacer poético, no es capaz de reducirlo a una fórmula que contenga todas las fórmulas del mundo. Y es que, si nos vamos a la primera conferencia, llamada “El enigma de la poesía”, descubrimos, de la mano titubeante de Borges, que para él la poesía es algo que acontece: “el arte sucede cada vez que leemos un poema”. A continuación, con la antorcha de algunos poemas suyos muy queridos, intenta iluminar algunos acontecimientos (y es que no son técnicas, sino fenómenos, como una recontextualización inesperada) que generan poesía, que hacen que la poesía suceda. Así pues, la poesía es una experiencia. Y además, es inefable:
Termina Borges, por lo tanto, su primera conferencia reconociendo su incapacidad para definir la poesía, para esclarecer su enigma. Lo cual no ha sido obstáculo para construir su texto: no alcanzar el objetivo que se había propuesto, no cerrar el círculo no es, en este caso, motivo para desdeñar la creación del texto. De hecho, ya al comienzo dice: “La verdad es que no tengo ninguna revelación que ofrecer”. Lo cual es cierto, si nos atenemos a su incapacidad para redondear una argumentación con una conclusión perfecta, pero es mentira si nos atenemos al maravilloso camino que hemos recorrido, en el que se nos cuenta que “los libros son una ocasión para la poesía” y que ésta es una “resurrección del mundo”. Todo lo cual no habría cabido en una reflexión radial acerca de la inefabilidad de la poesía.
La segunda conferencia se ocupa de “La metáfora”. La idea final aquí es que existen unos modelos finitos de metáforas a los que se pueden reducir todas las metáforas producidas y por producir (aunque admite aquí Borges la posibilidad de que una metáfora no ajustada a estos modelos surja y nos sorprenda). Aunque el grueso de la conferencia está dedicado a enumerar estos modelos y surtirlos con ejemplos de diferentes épocas, hay dos ideas al comienzo que son esenciales y muy reveladoras para acercarnos a la metáfora. Primero, dice que dijo Leopoldo Lugones que “toda metáfora es una palabra muerta( en realidad dijo que toda palabra es una metáfora muerta, sorry”. Sin embargo, Borges dice que para que las palabras funcionen como tales, tenemos que olvidarnos de que son metáforas; aunque siempre haya una metáfora escondida, hay que dejarlas correr para poder comunicarnos. Supongo que es lo mismo que dijo Wordsworth cuando consideró que “el lenguaje es un filtro de metáforas apagadas”. No podemos pensar que originariamente “thread” (en sajón antiguo, of course) significa “multitud airada” si lo que queremos entender es “amenaza”. Así, como dice Borges, “lo importante a propósito de la metáfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metáfora.” Creo que Borges da en un clavo que echa por tierra todas las teorías de la comparación elidida, y demás semantiqueces que pretendían excluirnos a nosotros, lectores, del maravilloso mundo de las metáforas.
A continuación, en “El arte de contar historias” hace distinciones entre la épica y la novela, aduciendo como argumento del abandono de la épica nuestra incapacidad actual para creer en la felicidad. “La música de las palabras y la traducción” se mete de lleno en un tema muy complejo: en qué reside la calidad de una traducción, en si es la traducción una violación de la poesía. Nuevamente, Borges echa la Semántica a rodar por el barranco de lo coyuntural y dice que “la diferencia entre una traducción y el original no es una diferencia entre los textos mismos”, sino que se trata de una diferencia que establece el lector entre un trabajo y otro. Se trata de un texto que asigna un nuevo valor a las traducciones y esclarece los motivos: una traducción literal crea énfasis que no existen en nuestra lengua, una traducción de lo poético de un texto convoca nuevamente a la poesía. Considera que las traducciones pueden crear belleza por sí mismas (y no hay más que pensar en Borges traduciendo a Whitman o Paz traduciendo a Donne). Y al final de esta conferencia, Borges levanta un metafórico dedo acusador diciendo que nos debería importar más la belleza misma que “los accidentes y circunstancias de la belleza”.
La conferencia “Pensamiento y poesía” también se mete en un lindo jardín. Borges hace aquí una reflexión sobre la supuesta similitud originaria entre las palabras y lo que significan (recuerden a Alejo Venegas). Borges considera que lo maravilloso de la poesía es que “devuelve el lenguaje a su fuente originaria”, hace que las palabras brillen con la primera luz que tuvieron, regresen a la magia de la que nacieron. De hecho, y vuelve a dar una patadita a la Semántica, dice:
Y es que la poesía llama a todos los significados, los acoge y los ordena, y el lector siente eso cuando lee un poema, antes incluso, de dotarlo de un sentido concreto, antes de “optar por un significado”. “Las palabras son mágicas y son devueltas a su magia por la poesía”.
En estas conferencias, hay mucha magia convocada por Borges. No son textos de divina perfección, es su imperfección humana la que los hace, esta vez, redondos.
(Buf, qué tostón)
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Leyendo los relatos de Borges, a veces me pregunto si no sabía escribir de otra manera, si todo lo que él era capaz de imaginar pasa necesariamente por espejos, plagios bíblicos poco ortodoxos, laberintos que son casas que son mundos que son laberintos, puntos que contienen todas las cosas y hombres que se desdoblan más allá del tiempo y se sientan, sonriendo sincrónicos en el mismo banco. Creo que las opiniones más generalizadas que danzan por ahí respecto a Borges son tres: hay quienes dicen que es un magnífico escritor cuya lectura solaza y sorprende pero que no aporta nada. Otros sostienen que es un auténtico pedante libresco y funambulesco, de cuyas historias no se puede extraer más que un afán desmesurado por la cultura exhibicionista. Y luego hay quienes en ese entramado de bibliotecas laberínticas, de lenguajes que no son lenguajes y de formas de repetir un destino, buscamos (y yo, al menos, encuentro), entre tanta erudición con sabor a divertimento, indicios de la preocupación final y vital de Borges: la desnudez y la indefensión del ser humano ante todo lo que él mismo es capaz de crear e imaginar. Releyendo El Aleph me quedé con la sensación de que éste era el tema último del libro, la idea de que el hombre concibe cosas que le superan a sí mismo, de que el hombre es más pequeño que sí mismo, es más débil que sus producciones –pensadas o labradas-.
Habrá quien se pregunte si es necesaria toda esa erudición que inventa escritores inventados para un nuevo Quijote (Pierre Ménard), que reinventa destinos para personajes míticogauchescos (Isidoro Tadeo Cruz) o que acude a su biblioteca enmemoriada de libros e idiomas para trazar historias que, finalmente, no son árabes, ni semíticas, ni siquiera homéricas, por más que Borges haga gala de aquilatadísimos conocimientos en cada campo. Supongo que, al final, Borges no es más que un bicho raro que eligió estudiar sajón antiguo mientras otros decidían nadar, ver películas o hacer punto de cruz. Cuestión de aficiones.
Pero Borges no es sólo un erudito. Al fin y al cabo, con el tiempo y el acceso a los materiales pertinentes, todos podemos ser eruditos. Se trata de una cuestión de cantidad. Borges fue también una persona inteligentísima y llena de sensibilidad hacia el lenguaje y hacia la magia de las palabras. Quizás, el hecho de que haya que bucear en todos esos mundos imposibles que él anda superponiendo a sus sensaciones más primitivas, provoque que nos cueste reconocer esto. Allá donde Zaid acierta, sin pereza y sin circunloquios, aquello que Paz expresa tan certeramente en sus ensayos, las reflexiones diáfanas de Salinas sobre el lenguaje, aparecen en Borges al fondo del charco incomprensible de sus fantasías. Y sin embargo, hay un Borges cristalino, amoroso hacia la poesía como un hombre desnudo, que sabe no esconder esas reflexiones en el ropaje irritante de su vasto conocimiento literario, filosófico, idiomático. Es un Borges accesible, sencillo, tenaz en su errático caminar hacia la esencia de la Literatura. Es el Borges oral, el Borges de las conferencias, el Borges de las Norton Lectures en la Universidad de Harvard.
Arte Poética
Arte Poética reúne las seis conferencias que dictó Borges en la Universidad de Harvard en 1967. Son seis conferencias de estilo pulcro y claro, en las que la perfección orbicular tan querida y manoseada por el argentino en sus cuentos, no tiene cabida. El objetivo último de cada conferencia, esclarecer algo sobre el uso de las metáforas, descifrar el enigma de la poesía o rezar su credo de poeta, por ejemplo, no son la última perla que sirve de broche y engarce para una reflexión perfecta, pulida y esmerilada; sino que son más bien los puertos que se buscan, la excusa para recorrer el camino, la meta a la que no hay por qué llegar, pero que es necesaria para ir desbrozando la senda que nos ha de llevar a ella. Y es que, probablemente, Borges no consigue ponerle fórmula lógica o matemática al “enigma de la poesía”, no es capaz, siquiera, de enunciar una sentencia magistral que sirva para explicar todas las metáforas. Pero en el camino hacia ese objetivo, reflexiona, adopta y rechaza ideas, da tumbos, ejemplifica y desejemplifica lo que quiere decir, y va alumbrando, al menos, algunas esquinas oscuras de esa enigmática poesía. Borges no parte de una idea final y construye toda su conferencia para avalarla, como una argumentación que ha de llevarnos inequívocamente a la conclusión escogida de antemano por Borges. Es mucho más honesto y anda vagando por sus reflexiones, sin más rumbo que su intuición y unos cuantos ejemplos, se pone al ritmo de sus oyentes, nos coge de la mano y nos hace titubear con él por su camino. Se trata realmente de textos escritos para los demás. En cambio, sus relatos, redondos, circulares, infinitos, parecen escritos para sí mismo, su arquitectura tan perfecta apenas deja huecos para que el lector se inmiscuya en ellos y nos obliga, casi, a contemplar la magnífica edificación de sus fantasías con la distancia de un espectador que no participa de la obra creada.
Estas conferencias no son así. Obligan a participar, a asentir o disentir en el curso de su argumentación, errática, a veces concreta, a veces abstracta, a veces directa, a veces perdida en otra reflexión que pasaba por allí y que llamó más la atención. En esto radica, creo, su calidad: concebidos como exposición de información, como argumentaciones que pueden fallar y que se pueden refutar, como líneas y no como círculos, estas conferencias permiten la entrada al lector, la reclaman y tienen en él su sentido. El propio Borges, en la última conferencia, “Credo de poeta”, lo reconoce:
”Quizá piensen ustedes que han oído una buena conferencia. En ese caso, debo darles las gracias, porque, después de todo, ustedes han trabajado conmigo. Si no hubiera sido por ustedes, no creo que las conferencias hubieran sido especialmente buenas, ni siquiera tolerables.”
En “Credo de poeta”, última conferencia del libro (y de su paso por Harvard), Borges habla de sí mismo, de su quehacer como poeta y de las cuatro o cinco máximas que enmarcan su arte de hacer versos. O al menos, eso tenía pensado, pero enseguida se da cuenta de que como poeta, sólo tiene “un credo vacilante”. Y la conferencia comienza con sus vacilantes comienzos como lector, para de ahí pasar después a su oficio como escritor. Así, si al comienzo dice “Me considero esencialmente un lector. [...] Pues uno lee lo que quiere, pero no escribe lo que quisiera, sino lo que puede.”, pocas páginas más adelante, afirma: “Me considero un escritor”. En la transición de un lado a otro, Borges nos hace recorrer sus primeras, segundas y terceras experiencias con los libros, hasta encontrar aquellas que le invitaron a escribir. De esta manera, recrea el proceso, que aparece de forma real, humana y vacilante (como, de hecho, lo fue), nos permite identificarnos con él, nos sirve para conocer a Borges y para conocernos a nosotros. De otra manera, Borges caminando en su propio círculo, sin vacilaciones, sin resbalar en este u aquel autor, sólo nos serviría (y quizás ni eso, por no ser totalmente verídico) para conocer a Borges y no seríamos capaces de ponerlo en conexión con lo que nos pasa a nosotros. Y pese a todo, algunas ideas sobre lo que piensa Borges acerca de escribir, o sobre cómo piensa Borges al escribir, sí quedan claras: busca “alcanzar, de algún modo, un poco de belleza eterna”; para ello, considera preciso que las “circunstancias deben contarse con cierta dosis de mentira”; y finalmente, reconoce que ya no cree en la expresión, sino en la “alusión”:
”Pienso que sólo podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusión.”
Como vemos, no tiene Borges unas fórmulas magistrales a las que acomodar el quehacer poético, no es capaz de reducirlo a una fórmula que contenga todas las fórmulas del mundo. Y es que, si nos vamos a la primera conferencia, llamada “El enigma de la poesía”, descubrimos, de la mano titubeante de Borges, que para él la poesía es algo que acontece: “el arte sucede cada vez que leemos un poema”. A continuación, con la antorcha de algunos poemas suyos muy queridos, intenta iluminar algunos acontecimientos (y es que no son técnicas, sino fenómenos, como una recontextualización inesperada) que generan poesía, que hacen que la poesía suceda. Así pues, la poesía es una experiencia. Y además, es inefable:
”San Agustín dijo: “Qué es el tiempo. Si no me preguntan qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé.” Pienso lo mismo de la poesía.
Termina Borges, por lo tanto, su primera conferencia reconociendo su incapacidad para definir la poesía, para esclarecer su enigma. Lo cual no ha sido obstáculo para construir su texto: no alcanzar el objetivo que se había propuesto, no cerrar el círculo no es, en este caso, motivo para desdeñar la creación del texto. De hecho, ya al comienzo dice: “La verdad es que no tengo ninguna revelación que ofrecer”. Lo cual es cierto, si nos atenemos a su incapacidad para redondear una argumentación con una conclusión perfecta, pero es mentira si nos atenemos al maravilloso camino que hemos recorrido, en el que se nos cuenta que “los libros son una ocasión para la poesía” y que ésta es una “resurrección del mundo”. Todo lo cual no habría cabido en una reflexión radial acerca de la inefabilidad de la poesía.
La segunda conferencia se ocupa de “La metáfora”. La idea final aquí es que existen unos modelos finitos de metáforas a los que se pueden reducir todas las metáforas producidas y por producir (aunque admite aquí Borges la posibilidad de que una metáfora no ajustada a estos modelos surja y nos sorprenda). Aunque el grueso de la conferencia está dedicado a enumerar estos modelos y surtirlos con ejemplos de diferentes épocas, hay dos ideas al comienzo que son esenciales y muy reveladoras para acercarnos a la metáfora. Primero, dice que dijo Leopoldo Lugones que “toda metáfora es una palabra muerta( en realidad dijo que toda palabra es una metáfora muerta, sorry”. Sin embargo, Borges dice que para que las palabras funcionen como tales, tenemos que olvidarnos de que son metáforas; aunque siempre haya una metáfora escondida, hay que dejarlas correr para poder comunicarnos. Supongo que es lo mismo que dijo Wordsworth cuando consideró que “el lenguaje es un filtro de metáforas apagadas”. No podemos pensar que originariamente “thread” (en sajón antiguo, of course) significa “multitud airada” si lo que queremos entender es “amenaza”. Así, como dice Borges, “lo importante a propósito de la metáfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metáfora.” Creo que Borges da en un clavo que echa por tierra todas las teorías de la comparación elidida, y demás semantiqueces que pretendían excluirnos a nosotros, lectores, del maravilloso mundo de las metáforas.
A continuación, en “El arte de contar historias” hace distinciones entre la épica y la novela, aduciendo como argumento del abandono de la épica nuestra incapacidad actual para creer en la felicidad. “La música de las palabras y la traducción” se mete de lleno en un tema muy complejo: en qué reside la calidad de una traducción, en si es la traducción una violación de la poesía. Nuevamente, Borges echa la Semántica a rodar por el barranco de lo coyuntural y dice que “la diferencia entre una traducción y el original no es una diferencia entre los textos mismos”, sino que se trata de una diferencia que establece el lector entre un trabajo y otro. Se trata de un texto que asigna un nuevo valor a las traducciones y esclarece los motivos: una traducción literal crea énfasis que no existen en nuestra lengua, una traducción de lo poético de un texto convoca nuevamente a la poesía. Considera que las traducciones pueden crear belleza por sí mismas (y no hay más que pensar en Borges traduciendo a Whitman o Paz traduciendo a Donne). Y al final de esta conferencia, Borges levanta un metafórico dedo acusador diciendo que nos debería importar más la belleza misma que “los accidentes y circunstancias de la belleza”.
La conferencia “Pensamiento y poesía” también se mete en un lindo jardín. Borges hace aquí una reflexión sobre la supuesta similitud originaria entre las palabras y lo que significan (recuerden a Alejo Venegas). Borges considera que lo maravilloso de la poesía es que “devuelve el lenguaje a su fuente originaria”, hace que las palabras brillen con la primera luz que tuvieron, regresen a la magia de la que nacieron. De hecho, y vuelve a dar una patadita a la Semántica, dice:
”He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le añade al poema. [...]sentimos la belleza de un poema antes incluso de empezar a pensar en el significado.”
Y es que la poesía llama a todos los significados, los acoge y los ordena, y el lector siente eso cuando lee un poema, antes incluso, de dotarlo de un sentido concreto, antes de “optar por un significado”. “Las palabras son mágicas y son devueltas a su magia por la poesía”.
En estas conferencias, hay mucha magia convocada por Borges. No son textos de divina perfección, es su imperfección humana la que los hace, esta vez, redondos.
(Buf, qué tostón)
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La Feria en Prosa
No hubo paneros, ni patinetes, ni chanclas de siete charcos, ni siquiera tormenta y l’animale che mi porto dentro no salió al encuentro de ningún loco con lamparones. El sábado, una batahola con el fervor de las pasiones efímeras se lanzaba a pescarle una sonrisa a Javier Marías, un comentario semiirónico a Benjamín Prado o una caricia verbal a Jodorowsky. Con los tres me topé, por razones distintas, encallada en medio de la concurrencia, luchando por encontrarle un espacio a mis anacrónicos deseos lectores.
Javier Marías firmaba sus libros arrinconado en la caseta de Visor, poesía en esmoquin para cualquier bolsillo. Desvaído como sus novelas, con la piel tan blanca y una gafas para que fuera visto su empeño de no ver, the lonely one, rodeado de sí mismo, fumaba un eterno cigarrillo como fumándose la puta vida y asentía con el desinterés y la coquetería de no disimularlo a alguna admiradora exaltada. A puntito estuvo de recibir un capón más real que literario de una alcachofa de Radio Nacional. No quiero imaginar el artículo de la semana que viene de haber sucedido semejante catástrofe. Transparente insatisfecho y siempre en el mezzo del camin della sua vita. Quizás influida por su irrealidad intentada acabé comprándome Museo de Cera.
Poco más allá, con una sonrisa de pájaro bien acomodado en su rama, estaba Benjamín Prado, camisa negra sin manchas de manzanas o icebergs, largo como un Greco, perfectamente dueño de las varietés feriales, demasiado inmenso en su alegría. Algo esconde su desenvoltura y parece orgulloso de no avanzar misterios. Me resulta adorable su aspecto pulcrísimo, nada acorde con la mirada traviesa, de quien vuelve de romper todos los platos. Es curioso este hombre-chiquillo que parece haber nacido de un sacapuntas. Terminé por comprar en su caseta un librito de Edmond Jabès, El libro de las semejanzas, que estoy deseando leer con orden.
Del otro lado del paseo está la caseta de Siruela, donde la cola para que Alejandro Jodorowsky solucionase algún problema con la magistral reunión de su psicomagia y su misticismo popular merecía algún birlibirloque que la hiciera disminuir. Deslumbraba su pelo cuidadosamente encanecido y su mirada, como de detective inconsciente, superándolo todo, quizás a su pesar.
Ya a punto de cerrar, irrumpí en la caseta de Hiperión, arco-iris poético para llevar en el bolsillo. “Lo que perduran son los poetas” dice continuamente la silueta que sirve de logotipo a la editorial y librería. Cuatro muchachos jovencitos no parecían entender nuestro empecinamiento con Pessoa, nuestro súbito amor por Drummond de Andrade y nuestros prosaicos grititos arrebolándolo todo. Conseguí, finalmente, un libro que son tres libros y muchos dibujos, y que había buscado durante mucho tiempo.
Personalmente, me gusta más la feria una mañana laborable con un sol que se agarra al pelo, las casetas amorosamente a medio abrir, y un paseo tranquilo que va de Calambur a Trotta, que pasa por robar un Babelia para un editor y que termina con una caña servida por el caudillo del Retiro (42 años sirviendo cerveza y todo tipo de víveres en conserva).
Leves impresiones de un sábado con demasiado desafuero, demasiada feria y poco libro, demasiada cotidianeidad inundándome los ritos y, sobre todo, demasiada prosa. Y es que, parafraseando a Césario Verde, “a mim, não há questão que mais me contrarie do que viver em prosa...”
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Javier Marías firmaba sus libros arrinconado en la caseta de Visor, poesía en esmoquin para cualquier bolsillo. Desvaído como sus novelas, con la piel tan blanca y una gafas para que fuera visto su empeño de no ver, the lonely one, rodeado de sí mismo, fumaba un eterno cigarrillo como fumándose la puta vida y asentía con el desinterés y la coquetería de no disimularlo a alguna admiradora exaltada. A puntito estuvo de recibir un capón más real que literario de una alcachofa de Radio Nacional. No quiero imaginar el artículo de la semana que viene de haber sucedido semejante catástrofe. Transparente insatisfecho y siempre en el mezzo del camin della sua vita. Quizás influida por su irrealidad intentada acabé comprándome Museo de Cera.
Poco más allá, con una sonrisa de pájaro bien acomodado en su rama, estaba Benjamín Prado, camisa negra sin manchas de manzanas o icebergs, largo como un Greco, perfectamente dueño de las varietés feriales, demasiado inmenso en su alegría. Algo esconde su desenvoltura y parece orgulloso de no avanzar misterios. Me resulta adorable su aspecto pulcrísimo, nada acorde con la mirada traviesa, de quien vuelve de romper todos los platos. Es curioso este hombre-chiquillo que parece haber nacido de un sacapuntas. Terminé por comprar en su caseta un librito de Edmond Jabès, El libro de las semejanzas, que estoy deseando leer con orden.
Del otro lado del paseo está la caseta de Siruela, donde la cola para que Alejandro Jodorowsky solucionase algún problema con la magistral reunión de su psicomagia y su misticismo popular merecía algún birlibirloque que la hiciera disminuir. Deslumbraba su pelo cuidadosamente encanecido y su mirada, como de detective inconsciente, superándolo todo, quizás a su pesar.
Ya a punto de cerrar, irrumpí en la caseta de Hiperión, arco-iris poético para llevar en el bolsillo. “Lo que perduran son los poetas” dice continuamente la silueta que sirve de logotipo a la editorial y librería. Cuatro muchachos jovencitos no parecían entender nuestro empecinamiento con Pessoa, nuestro súbito amor por Drummond de Andrade y nuestros prosaicos grititos arrebolándolo todo. Conseguí, finalmente, un libro que son tres libros y muchos dibujos, y que había buscado durante mucho tiempo.
Personalmente, me gusta más la feria una mañana laborable con un sol que se agarra al pelo, las casetas amorosamente a medio abrir, y un paseo tranquilo que va de Calambur a Trotta, que pasa por robar un Babelia para un editor y que termina con una caña servida por el caudillo del Retiro (42 años sirviendo cerveza y todo tipo de víveres en conserva).
Leves impresiones de un sábado con demasiado desafuero, demasiada feria y poco libro, demasiada cotidianeidad inundándome los ritos y, sobre todo, demasiada prosa. Y es que, parafraseando a Césario Verde, “a mim, não há questão que mais me contrarie do que viver em prosa...”
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A vueltas con los sonetos
Hace tiempo hice una listita de palabras que me gustaban. Hela aquí. Prometí y no cumplí escribir un poemilla con dichas palabras. Otros lo hicieron por mí y con mucho acierto. Uno de ellos fue José Ángel, dueñísimo de su Vanity Fea, que publicó este maravilloso poema en su día:
Palinodia timorata
Me tentaron las palabras
En la patena nívea de la pantalla
La urdimbre que parecían pedir-
Un manantial de pensamientos impetuosos
Fueron a dar, uno tras otro
Al albañal.
Mi contumacia, o la de ellas,
Me hizo al fín sólo cantar
(con voz ya crepuscular)
Una palinodia timorata.
He aquí la entrada original.
De regalo dominical, me encuentro en mi bandeja de entrada (magnífico plató para striptis poéticos de la más variada índole, anímense), con este magnífico Juego de diez para mi vejez, que me ofrece Manuel Manzano-Monís:
Juego de diez para mi vejez
Desesperado hoy estoy, con contumacia,
timorata esa razón a la que llego;
nívea la condición de, éste, mi ego:
un manantial que no fluye, verbigracia.
¿Pues señal será, del final crepuscular,
o trasunto de la urdimbre que me ata?
¿Limpia será, cual patena que me mata,
o quizá, la propia vejez me hace dudar?
Pues los días del amor, impetuosos,
felices e inspirados, que he vivido,
desde aquí, ya me parecen algo sosos,
pues me encuentro, al final, desasistido
y, ante ese albañal que ahora me agobia,
hoy me ciño a cantar la palinodia.
¿Va el soneto a acabar con la literatura como dice FMOP? Pues no lo sé. Pero para hacer amigos, sirve :-)
P.D. Mañana acabo los exámenes y las lecturas correspondientes. Volveré con más reseñas.
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Palinodia timorata
Me tentaron las palabras
En la patena nívea de la pantalla
La urdimbre que parecían pedir-
Un manantial de pensamientos impetuosos
Fueron a dar, uno tras otro
Al albañal.
Mi contumacia, o la de ellas,
Me hizo al fín sólo cantar
(con voz ya crepuscular)
Una palinodia timorata.
He aquí la entrada original.
De regalo dominical, me encuentro en mi bandeja de entrada (magnífico plató para striptis poéticos de la más variada índole, anímense), con este magnífico Juego de diez para mi vejez, que me ofrece Manuel Manzano-Monís:
Juego de diez para mi vejez
Desesperado hoy estoy, con contumacia,
timorata esa razón a la que llego;
nívea la condición de, éste, mi ego:
un manantial que no fluye, verbigracia.
¿Pues señal será, del final crepuscular,
o trasunto de la urdimbre que me ata?
¿Limpia será, cual patena que me mata,
o quizá, la propia vejez me hace dudar?
Pues los días del amor, impetuosos,
felices e inspirados, que he vivido,
desde aquí, ya me parecen algo sosos,
pues me encuentro, al final, desasistido
y, ante ese albañal que ahora me agobia,
hoy me ciño a cantar la palinodia.
¿Va el soneto a acabar con la literatura como dice FMOP? Pues no lo sé. Pero para hacer amigos, sirve :-)
P.D. Mañana acabo los exámenes y las lecturas correspondientes. Volveré con más reseñas.
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Papá, ¿a qué se parecen las palabras?
Ya hacía Ferdinand de Saussure en su famoso Curso de Lingüística General, importantes precisiones acerca de la lengua, de qué es y de cómo se estructura. Dice Ferdinand que el signo lingüístico (para andar por casa, las palabras, aunque esto no es exacto) es la asociación de un significante y un significado. Es decir, una representación fonológica, por ejemplo, /mesa/, se corresponde con una representación semántica ( |=| no sé dibujarlo mejor).
Queda bastante claro que nosotros nos comunicamos por medio de signos. Por un lado, resulta muchísimo más cómodo que comunicarse con mesas o leones. Por eso, podemos decir “el león está debajo de la mesa” sin necesidad de pasar por África, capturar un león, de vuelta a la ciudad entrar en Ikea, comprar una mesa, transportarla en el Seat Panda junto con el león, llegar a casa, montar la mesa (si todo va bien) y poner el león debajo sin daño para la integridad física. Comunicarse por medio de signos resulta altamente económico, cómodo e inocuo.
El signo lingüístico (hay otro tipo de signos creados y sistematizados para que los pobres semióticos puedan alimentar a sus hijos con el metafórico sudor de su frente) tiene características particulares. Como vemos, consta de dos partes, la parte material o fonológica (lo que decimos cuando decimos algo, el significante) y la parte inmaterial o significado (el objeto o concepto al que aludimos cuando decimos algo que quiere decir algo). Supongo que a la parte material se la denomina así porque existen pruebas fehacientes (en forma de escupitajos, resoplidos, gallos y caligrafías y cacografías) de su materialidad.
De esto se deduce un hecho importantísimo: no todo lo que decimos son signos. De hecho, podemos emitir partes materiales saussureanas que no tienen asociada ninguna parte inmaterial. Es el caso de enunciaciones del tipo: “Sad mosnurc ziambalet docmé”, a la que no asociamos conceptos. (Los hablantes de maya sacalputeco pueden contradecirme si lo tienen a bien.)
Así pues, para que haya signo lingüístico deben aparecer ambas dimensiones, que están unidas indisociablemente y que conforman las dos caras de una misma moneda. Pero, además, Saussure estableció una serie de características inherentes al signo lingüístico. La que me interesa hoy es su carácter arbitrario o inmotivado. Esto significa que no hay una relación natural entre el significante y el significado. La palabra “mesa” no se parece a una mesa (|=|), ni la palabra “perro” ladra, ni la palabra “basura”, Gott sei dank, huele mal. La relación se establece por convención, no es una relación necesaria. Esto explica que “casa” se diga “house” en inglés y “maison” en francés. (O quizás se puede explicar porque las casas españolas comienzan a parecerse a las mesas y los franceses ya han detectado esto en su último estudio “Sur la nature des solutions habitationnelles espagnoles”).
Bromas aparte, y aunque esta naturaleza inmotivada de la relación entre significante y significado nos puede parecer de una obviedad que asusta, los altos intelectuales no lo han tenido siempre tan claro. Y existe un fenómeno que trata de crear o recrear la motivación semántica que debería unir a significante y significado. Existen muchos ejemplos.
En algunos casos, los propios hablantes nos dedicamos a crear la supuesta similitud entre los dos elementos del signo; así, muchos dicen “vagamundo” por “vagabundo”, porque es una palabra que se parece más al concepto que tratamos de decir. Hay muchos ejemplos en el riquísimo léxico de la bata y el martillo: “destornillarse de risa” es un ejemplo fantástico gracias al cual nos imaginamos a un individuo cuyas poquitas tuercas se van desenroscando al ritmo frenético de sus carcajadas. También existe la magnífica “guardilla”, donde podemos acumular todo tipo de trastos, frente al más clásico “buhardilla”, que, en cambio, y siguiendo nuestra concepción lingüística de andar par la maison, debería ser un ave rapaz nocturna con rasgos de cierto mamífero roedor.
El magnífico lexicógrafo Alejo Venegas, que publicó en Agonía del tránsito de la muerte un glosario etimológico de pretendida utilidad, recurre a estas técnicas de lógica que no funciona para explicar la etimología de muchas palabras y para solaz de los lectores venideros:
Ni que decir tiene que el arte etimológico de Alejo Venegas le emana por los cuatro costados y basta para hacerle gracioso a nuestros ojos.
Más allá de estos casos, existe una grandísima Rama de la literatura que se dedicó a hacer falsa etimologia de las palabras, buscándoles fines humorísticos. Me refiero a Ramón Gómez de la Serna. He aquí algunas:
”La bufanda es para los que bufan de frío.”
“Monomaníaco: mono con manías.”
“Descartes: el que se descartó de muchas ideas para quedarse sólo con las buenas.”
“El tumulto es un bulto que les suele salir a las multitudes.”
En realidad, son cosas que hacemos todos los días. Ni que decir tiene que jugar con los leones resulta bastante más difícil.
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Queda bastante claro que nosotros nos comunicamos por medio de signos. Por un lado, resulta muchísimo más cómodo que comunicarse con mesas o leones. Por eso, podemos decir “el león está debajo de la mesa” sin necesidad de pasar por África, capturar un león, de vuelta a la ciudad entrar en Ikea, comprar una mesa, transportarla en el Seat Panda junto con el león, llegar a casa, montar la mesa (si todo va bien) y poner el león debajo sin daño para la integridad física. Comunicarse por medio de signos resulta altamente económico, cómodo e inocuo.
El signo lingüístico (hay otro tipo de signos creados y sistematizados para que los pobres semióticos puedan alimentar a sus hijos con el metafórico sudor de su frente) tiene características particulares. Como vemos, consta de dos partes, la parte material o fonológica (lo que decimos cuando decimos algo, el significante) y la parte inmaterial o significado (el objeto o concepto al que aludimos cuando decimos algo que quiere decir algo). Supongo que a la parte material se la denomina así porque existen pruebas fehacientes (en forma de escupitajos, resoplidos, gallos y caligrafías y cacografías) de su materialidad.
De esto se deduce un hecho importantísimo: no todo lo que decimos son signos. De hecho, podemos emitir partes materiales saussureanas que no tienen asociada ninguna parte inmaterial. Es el caso de enunciaciones del tipo: “Sad mosnurc ziambalet docmé”, a la que no asociamos conceptos. (Los hablantes de maya sacalputeco pueden contradecirme si lo tienen a bien.)
Así pues, para que haya signo lingüístico deben aparecer ambas dimensiones, que están unidas indisociablemente y que conforman las dos caras de una misma moneda. Pero, además, Saussure estableció una serie de características inherentes al signo lingüístico. La que me interesa hoy es su carácter arbitrario o inmotivado. Esto significa que no hay una relación natural entre el significante y el significado. La palabra “mesa” no se parece a una mesa (|=|), ni la palabra “perro” ladra, ni la palabra “basura”, Gott sei dank, huele mal. La relación se establece por convención, no es una relación necesaria. Esto explica que “casa” se diga “house” en inglés y “maison” en francés. (O quizás se puede explicar porque las casas españolas comienzan a parecerse a las mesas y los franceses ya han detectado esto en su último estudio “Sur la nature des solutions habitationnelles espagnoles”).
Bromas aparte, y aunque esta naturaleza inmotivada de la relación entre significante y significado nos puede parecer de una obviedad que asusta, los altos intelectuales no lo han tenido siempre tan claro. Y existe un fenómeno que trata de crear o recrear la motivación semántica que debería unir a significante y significado. Existen muchos ejemplos.
En algunos casos, los propios hablantes nos dedicamos a crear la supuesta similitud entre los dos elementos del signo; así, muchos dicen “vagamundo” por “vagabundo”, porque es una palabra que se parece más al concepto que tratamos de decir. Hay muchos ejemplos en el riquísimo léxico de la bata y el martillo: “destornillarse de risa” es un ejemplo fantástico gracias al cual nos imaginamos a un individuo cuyas poquitas tuercas se van desenroscando al ritmo frenético de sus carcajadas. También existe la magnífica “guardilla”, donde podemos acumular todo tipo de trastos, frente al más clásico “buhardilla”, que, en cambio, y siguiendo nuestra concepción lingüística de andar par la maison, debería ser un ave rapaz nocturna con rasgos de cierto mamífero roedor.
El magnífico lexicógrafo Alejo Venegas, que publicó en Agonía del tránsito de la muerte un glosario etimológico de pretendida utilidad, recurre a estas técnicas de lógica que no funciona para explicar la etimología de muchas palabras y para solaz de los lectores venideros:
Anciano: es anticano: que sta cano en la barba o antiguo porque es hombre antiguo.
Desastre: se deriva de des y de astro. Des en romance quiere dezir sin: luego desastre querrá dezir sin estrella. Porque se tenía por desventura hazer algo sin el favor de alguna estrella.
Donayre quiere dezir gracia que hace reyr. Compone de don y de ayre porque es don del ayre: que no basta arte para hazer a uno gracioso.”
Ni que decir tiene que el arte etimológico de Alejo Venegas le emana por los cuatro costados y basta para hacerle gracioso a nuestros ojos.
Más allá de estos casos, existe una grandísima Rama de la literatura que se dedicó a hacer falsa etimologia de las palabras, buscándoles fines humorísticos. Me refiero a Ramón Gómez de la Serna. He aquí algunas:
”La bufanda es para los que bufan de frío.”
“Monomaníaco: mono con manías.”
“Descartes: el que se descartó de muchas ideas para quedarse sólo con las buenas.”
“El tumulto es un bulto que les suele salir a las multitudes.”
En realidad, son cosas que hacemos todos los días. Ni que decir tiene que jugar con los leones resulta bastante más difícil.
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