Cuando mi hermana, en su adolescencia que nunca lo fue, compró este libro, se dedicó durante mucho tiempo a psicoanalizar mis miedos y mi obtusa dedicación a la estética de lo feo a través de mis listas de tareas por hacer; supongo que también soñaba con mantener alguna partida de ajedrez por correo y se entrenaba, creo, para devolverle a Gertrude Stein uno o dos puñetazos. Esta nueva forma de vivir me suscitó la curiosidad y terminé por robarle el libro de la estantería. Ahora que el libro ha vuelto a mis manos, me río por partida doble, al leerlo de nuevo y al recordar las primeras carcajadas.

Cómo acabar de una vez por todas con la cultura es un libro maravillosamente ligero y grave al mismo tiempo; por un lado, invita continuamente a la carcajada; por otro lado, lo hace apelando a la perspicacia y la inteligencia, puesto que es un laberinto de ironía que exige una lectura a contrapelo. La ironía es un recurso complejo: precisa de una delicadeza finísima por parte del autor, para no trocarse en cinismo o sarcasmo amargo ni en burla o caricatura fácil, pero también exige un trabajo gestaltiano por parte del lector, que va encontrando en un discurso aparentemente lógico y ponderado, ciertos mojones que le permiten iniciar esa lectura contraria. Tiene la ironía aires de golondrina en la mano, asirla muy fuerte la ahoga y la convierte en la crueldad y la mordacidad con que se disfraza el odio, no prenderla con suficiente fuerza la convierte en caricatura vana o en discurso altisonante carente de profundidad.

La ironía no es sólo un recurso retórico, sino un modo de hacer cosas con palabras, un uso creativo del lenguaje y además es una forma multiplicada de ver el mundo. La ironía, como por ensalmo de lo dicho, dice lo que no dice, es decir, en cada frase irónica se esconden dos formas de ver el mundo, dos puntos de vista: el ironizado y el ironizador. Exige un conocimiento sagaz y minucioso sobre aquello que se ironiza, pero además, un dominio aquilatado de la pragmática, de la matización, una capacidad especial para andar por las bambalinas del texto. Y es que la ironía, muchas veces, utiliza un modo exacto de decir para decir lo contrario, introduciendo alguna pequeña variante, algún elemento sorpresa, incluso absurdo, pero fino y delicado, que no arañe al lector y que, sin embargo, le haga caer en la cuenta de la necesidad de leer el texto en otro sentido. Woody Allen utiliza este recurso a lo largo de todo su libro; así, la crítica al psicoanálisis adopta el lenguaje alambicado y minucioso de los seguidores de Freud pero lo aplica sobre unas listas de ropa, pretendiendo conseguir sondear el alma de Metterling a partir de una interpretación sesuda sobre los pares de calcetines que éste enviaba a lavar:

”A ella le encantaban sus camisetas y sus pañuelos, pero más que nada adoraba sus calzoncillos. Escribió a Nietzsche que los calzoncillos de Metterling eran lo más sublime que había encontrado en su vida, incluyendo Así habló Zaratustra.”

Woody Allen adapta ciertos tipos de discurso como la crónica de guerrillas, las ofertas de cursos a distancia, las parábolas judías, las memorias de guerra, el discurso filosófico o las biografías, utilizando sus formas de decir para poner de relieve la insignificancia y la ridiculez de mucho de lo narrado a través de estas formas de discurso tan estereotipadas como respetadas. Por eso consigue hacer honor al título del libro, puesto que sus textos resultan demoledores en tanto en cuanto son capaces de poner de relieve desde un texto y una técnica narrativa de sobra conocida, su propia ridiculez, su propia pequeñez e incoherencia.

Los textos funcionan normalmente insertando en esas formas sobre las que ironiza, elementos demasiado nimios como para poder formar realmente parte de un texto tan grandilocuente; así sucede, por ejemplo en “Para acabar con la historia de los grandes descubrimientos humanos”:

”No existe la menor prueba de que la falsa mancha de tinta apareciera en Occidente antes del año 1921, aunque se tenga noticia de que Napoleón encontró gran diversión en el “vibrador hilarante”[...] Napoleón tendía su mano regia en señal de amistad a un dignatario extranjero, estrechaba la pala de la inocente víctima y lanzaba imperiales carcajadas[...].”

Lo mismo sucede con la demolición de las biografías, que se dedica a la investigación pormenorizada en la vida del Conde de Sandwich, inventor de este bocadillo y en sus frustrados intentos de combinar jamón, pan y queso, en diversas modalidades. O en “Las memorias de Schmeed”, texto en el que la II Guerra Mundial va tomando derroteros insospechados según Hitler o Churchill cambien de peinado, se alisen el bigote o se dejen patillas.

Lo que se consigue con este discurso, no absurdo, pero sí inaudito, es que el lector rechace lo narrado como opción posible, es decir que no lea el texto en el sentido literal. El elemento extraño introducido, es decir, las barbas, la ropa interior de las listas, la insignificancia del sandwich o de la mancha de tinta constituyen un cartel luminoso en el texto que invita al lector a reflexionar sobre lo sustituido. Y entonces, el lector se da cuenta de que tan absurdo es psicoanalizar las listas de la ropa con gran pomposidad como hacerlo con sueños increíbles que no parece posible que hayan sido soñados jamás; de que tan inútil es rastrear el origen de la mancha de tinta falsa como investigar las circunstancias en que se creó el casquillo de cobre; de que tan estúpido resulta interpretar la II Guerra Mundial en términos de peluquería como hacerlo en otros más bélicos pero igualmente falsos.

La ironía nace de su contrario y lo utiliza para ponerlo en evidencia, para invitar a una reflexión crítica acerca de lo ironizado; la ironía no sólo contrapone discursos, enquistando el irónico en el original, sino que además contrapone valoraciones acerca de los hechos, esto queda muy patente, por ejemplo, en el capítulo: “Para acabar con los libros de recuerdos”, en los que utiliza la técnica de las memorias en primera persona para mostrar cuán fútil es dedicarse a narrar pormenorizadamente lo que le ocurre a alguien y qué magro es nuestro entendimiento al concederle importancia a estos hechos:

”Entonces, Picasso estaba a punto de empezar lo que más tarde se conocería como el “periodo azul”, pero Gertrude Stein y yo tomamos café con él y tuvo que empezarlo diez minutos más tarde.”

Parece que en este libro también prima el absurdo, pero si nos detenemos un minuto en esta apreciación, nos daremos cuenta de que no es un ingrediente añadido por Woody Allen, sino que es una revelación más, un soplido que deja desnudos a textos que por el puesto jerárquico que la sociedad les ha atribuido, son intocables o ininterpretables fuera de un marco de veneración y respeto; así sucede con la filosofía, los cursos a distancia o las parábolas semíticas:

”Filosofía XXIX-B: Introducción a Dios. Confrontación con el Creador del universo por medio de conferencias informales y paseos por el campo.”

Esto no parece muy alejado de la felicidad eterna y la vuelta al paraíso que ofrecen determinadas sectas como la cienciología o como la solución eterna a problemas que no tenemos que nos ofrece Aramís Fuster. En realidad, Woody Allen no se mete sólo con ciertos tipos de discurso, como venimos diciendo, no enarbola su pluma para destrozar a aquellos que se enriquecen elevando a la categoría de imprescindible el más variado catálogo de nimiedades, sino que también se mete con nosotros, lectores dispuestos a creernos, en nuestra cotidiana orfandad, lo discursos más engañosos:

”Musicología III: La grabadora o el magnetófono. Se enseña al estudiante a tocar Cielito lindo en su flauta de madera; rápidamente progresa hasta llegar a los Conciertos de Brandenburgo.

Para que la ironía funcione, el autor tiene que exponer un discurso conocido y asumido por el lector como verdadero y entonces, con tres tajos de la cimitarra verbal de Woody Allen, quedan hechas jirones nuestras pretensiones y nuestras pedancias y el valor desmesurado que concedemos a hechos sin importancia se convierten en astillas de madera con las que ya podemos empezar a construir un barril de Diógenes. Y es que, Woody, como el Diógenes embarrilado, es un estoico, pero también un cínico. (En el sentido primario, por supuesto).

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Fin de semana en Córdoba, lejano y solo y necesario.

A Córdoba

¡Oh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallardía!

¡Oh gran río, gran rey de Andalucía,
de arenas nobles, ya que no doradas!

¡Oh fértil llano, oh sierras encumbradas,
que privilegia el cielo y dora el día!

¡Oh siempre gloriosa patria mía,
tanto por plumas cuanto por espadas!

Si entre aquella ruinas y despojos
que enriquece Geníl y Darro baña
tu memoria no fue alimento mío,
¡nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tus muros, tus torres y tu río,
tu llano y sierra, oh patria,
oh flor de España!

Luis de Góngora



Canción de Jinete

Córdoba.
Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,
y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,
jaca negra, luna roja.
La muerte me está mirando
desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!
¡Ay mi jaca valerosa!
¡Ay que la muerte me espera,
antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.
Lejana y sola.

De Federico García Lorca




Más fotos aquí.

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Todas las historias se desencadenan a partir de una frase. Cuando relatamos un evento consuetudinario que nos acontece en la rúa, escogemos una frase que introduce el tema o lo resume: “Ayer subió un loco en el vagón del metro” o bien, “El viernes pasado conocí a Javier Marías” o bien “Anoche un tipo estornudó quince veces seguidas en el cine”. En todas estas frases hay un montón de complementos que sirven para aportar el contexto de forma brevísima, para situar al oyente. Y en todas hay un elemento inquietante, sorprendente, novedoso o inesperado, que es el hilo en que se engarzarán las perlas de nuestra historia, es la guía que indica que nuestra historia merece ser contada, es el gesto que capta la atención de nuestro auditorio; ya sea “un loco”, la presencia inaudita de “Javier Marías” en el discurso; o bien, “estornudar quince veces”.

Una historia inaudita puede resultar banal o soporífera simplemente por haber cometido la torpeza de no elegir bien el comienzo. La primera frase de una historia es importantísima. Es la puerta que lleva al salón de la siguiente frase, es la base brevísima de la pirámide narrativa; tiene que ser lo bastante importante, contundente y sólida como para poder alojar el resto del edificio, pero a la vez, ha de ser rápida, breve, casi aforística, para raptar al lector sin que se dé cuenta, en el levísimo minuto que nos dedica a través de su enmarañado pensamiento; por otra parte, no ha de ser tan majestuosa, ornamentada y sagaz como para constituir un elemento único y autónomo que abra y cierre todos los interrogantes, que no nos deje en la deriva de las expectativas, que no nos haga ansiar saber más, o que haga desmerecer todo lo que la seguirá.

La primera frase de una historia es como el paso que abre un baile. Está y no está. Se olvida uno enseguida de su presencia pero ésta late en el ritmo y la forma de todas las que la siguen; es la clave de sol que orquesta la historia, sirve para acometer la partitura y comprenderla; es el botón que pone en marcha el engranaje narrativo, forma y no forma parte del engranaje.

Si sabemos escoger bien nuestras primeras frases tendremos al auditorio siguiendo en un vilo nuestro baile lingüístico. Elaborar la primera frase de cualquier texto no es empresa fácil, es un ejercicio de equilibrio en el circo de las palabras. Consiste en crear un misterio y adelantar la posibilidad de su conocimiento sin revelarlo de todo, pasa por poner en marcha las armas de la seducción, hay que dar como negando, mostrar como ocultando, se trata de arrancar del lector un deseo con visos de pecado. Hay que atar al lector a una silla insólita con el cordón de su propia bata.

Los funambulistas de la lengua, los grandes novelistas dominan este arte del coqueteo con el lector. Con las primeras frases abren en un visto y no visto el abanico de su novela, dejando al lector el atisbo de un mundo que, sin embargo, luego va aconteciendo de forma leve y continua a lo largo de páginas y páginas. Esa primera frase ha de tener condensadas en sus pocas palabras el pulso de toda la novela pero sin dar motivos al lector de amarrarse a una certeza.

Al hablar de los comienzos posibles de una novela, pocos se resisten a mencionar la consabida frase de la que parte Crónica de una muerte anunciada:

“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”.

Oh Teresa, oh dolor; parece que Gabriel García Márquez no está de acuerdo con lo expuesto hasta ahora. Pero... ¿quién es Santiago Nasar?, ¿por qué lo han matado?, ¿qué importancia puede tener que se levantase tan temprano para ir a esperar el buque en que llegaba el obispo? Es cierto que no sólo sabemos que Santiago Nasar es un personaje que va a morir, sino que además sabemos que va a ser asesinado; por lo tanto, parece obvio que lo que nos quiere contar Gabo es otra cosa, es el porqué de ese asesinato y sus circunstancias; por ello no vacila en derrumbar con una mera perífrasis verbal (“iban a matar”) lo que podría haber sido el secreto mejor guardado de su novela. Al leer la novela nos damos cuenta de cómo esta primera frase la clave que nos permite leer todo el relato y de cómo, de haberse ocultado este hecho, la historia no habría sido más que un cotilleo de patio de vecinos o una breve noticia en la sección de sucesos de un periódico de provincias. Gracias a esta frase, García Márquez le pone la zancadilla al lector, que cae ante la evidencia sin haberse dado cuenta bien de con qué ha tropezado.

Se puede, pues, comenzar una novela con una frase breve y, como dicen los portugueses, “abrangente” (¿abarcante?). Así lo hace también Alfredo Bryce Echenique en La vida exagerada de Martín Romaña:

“Mi nombre es Martín Romaña y ésta es la historia de mi crisis positiva.”

Otro aparente fiasco. Ya sabemos que esta es la historia de un tal Martín Romaña, narrada en primera persona y que se centra en una crisis. Pero ah, mago de los magos, Echenique resume toda su novela con esta frase y sin embargo consigue que queramos seguir leyendo. ¿Por qué? Et bien, que diría Hercules Poirot, el truco aquí está en ese inocente adjetivo: “positiva”. ¿Qué demonios es una crisis positiva? ¿Cómo ha de ser un personaje que viva una, la experimente como tal, la bautice y la narra? Si hubiésemos leído “de mi profunda crisis” o “de mi crisis”, quizás habríamos cerrado el libro pensando... “ah, otro pesimista lancinante”. Pero por obra y gracia de un adjetivo cuidadosamente emparejado, Echenique nos abre la puerta a un mundo totalmente desconocido.

Incluso Saramago se decanta por estas frases “abarcantes” que parecen no dejar resquicio por el que colar una historia y que, sin embargo, esconden en su brevedad la promesa de una novedad sin límites:

“Aqui o mar acaba e a terra principia” (Aquí termina el mar y comienza la tierra).”

Así comienza O ano da morte de Ricardo Reis. Estamos ante un lugar de la costa, qué obviedad. Otra historia marinera, otra historia paisajística. Pero... ¿qué hay de ese vertiginoso aquí que, con la varita mágica de la deixis nos arranca de nuestro sillón orejero y nos lanza obligatoriamente al escenario donde tendrán lugar los sucesos? Por otra parte, ¿no podría haber dicho simplemente algo así como “estamos en la costa”? Claro que no. Eso dejaría el interés de la historia al nivel de un folleto sobre la oferta hotelera ibicenca. El mar acaba y la tierra comienza no es un simple lugar costero, es un sitio abrupto, un resquebrajamiento del orden natural, un lugar inseguro, donde los pies del lector tiemblan al no sentirse sobre tierra firme.

Pero optar por las frases cortas no significa hacer un resumen novedoso de la novela, como parecen indicar los ejemplos mencionados. Hay quienes optan por una frase cortísima y de carácter aparentemente anecdótico y luego se nos descuelgan con párrafos de sorprendente longitud. Es el caso de Marcel Proust o de su admiradora, Virginia Woolf. Comienza el primero su famosa heptalogía (considerada una trilogía por ciertos críticos ;-)):

“Longtemps, je me suis couché de bonne heure.” (Durante mucho tiempo me acosté temprano.)

¡Qué trivialidad! Y sin embargo, ¿quién es ese “yo” que narra? ¿Qué considera ese “yo” como “temprano”? ¿Por qué se acostaba temprano? Podría haber dicho “Marcel Proust se acostó durante 30 años a las 7 de la tarde” y todos habríamos pensado, “anda, otra historia de misántropos y ermitaños”. Por otra parte, comenzar con un hecho aparentemente tan banal como los husos horarios de un individuo nos hace intuir que algún hecho de relevancia especial se esconde detrás de esta enunciación.

Virginia Woolf escribe una frase sorprendentemente semejante en sus intenciones como comienzo de su novela Mrs. Dalloway:

“Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.” (La señora Dalloway dijo que compraría las flores ella misma.)

Otra trivialidad, una puntada más en el tapiz de lo habitual. Sin embargo, aunque La señora Dalloway es la primera en hacer su aparición, con ese “dijo”, Virginia Woolf avisa de la existencia de un interlocutor, de otro personaje relevante, de quien, no obstante, lo ignoramos todo. Además, podría habernos dicho “que ella compraría las flores” sin embargo dibuja con un mero pronombre –“herself”- toda una actitud vital, una reafirmación del yo frente a un hecho tan liviano como comprar flores. ¿Qué le pasa a esta señora Dalloway? Y, ¿para qué necesita las flores? Son misterios que se irán desgranando hoja a hoja.

Las primeras frases de las novelas son como los peones del ajedrez, abren la batalla, mostrando parte de las armas, pero sin enseñarlas todas, y, casi como por ensalmo, diluyen su grandísima entidad en el fragor del combate narrativo. Son como puertas que desaparecen tras haberlas cruzado.

Resulta muy curioso bucear en las primeras frases de las novelas, intentar destapar los innumerables recursos que los magos del lenguaje han escondido como pañuelos en la manga de su primera frase; buscar en nosotros mismos el enorme abanico de cambios que experimentamos, casi sin darnos cuenta, con el impacto de veinte palabritas. Estos comienzos son el motivo y la excusa para armar toda una novela, son para dejar ser, olvidados al noveno capítulo, sin embargo éste se debe entero a aquella primera frase. Si el final de una novela es el engarce que hace culminar la perfección del collar, la primera frase es el hilo que soporta las perlas, las conjunta y las hace brillar volcando en ellas su brillo particular. Esas primeras frases están ahí, andan sueltas por la calle, en los buzones, en la televisión, en los folletos informativos, en las hojas parroquiales, quizás en una lista de la compra. Los grandes novelistas las ven y al verlas, se asoman a la gran historia que esconden detrás.

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Ilusiones perdidas es la historia de dos jóvenes de provincias, Lucien Chardon y David Séchard. Por un lado se narra la historia de Lucien, un joven ambicioso que desea triunfar tanto en el amor como en la literatura. Ambos caminos se encuentran y Lucien se propone buscar los laureles en París de la mano de una baronesa. Sin embargo, ésta le abandona a medio camino y desde entonces, Lucien debe conseguir el pan con el sudor de su frente, o mejor dicho, con la tinta de su pluma. Joven poco concienzudo, descubre que el trabajo, la perseverancia y la pobreza no forman parte de su mundo. Por ello, se lanza al mundo del periodismo, donde encuentra el dinero, el amor y la fama. En cualquier caso, y aunque el modo de alcanzarlo sí sirve para satisfacer a Lucien, a lo largo del libro queda patente que estas tres cosas no son más que el marco de un hedonismo mal entendido. Y como error, le pasará factura, pues Lucien aún conserva en su corazón parte de la pureza y de la candidez con que se fue de Angulema. De todas formas, los errores de Lucien se perciben gracias a la contraposición que hace el autor de la vida de éste en París con respecto a la retirada y esforzada vida que lleva en provincias su amigo del alma, David. David lucha contra su padre y contra los grandes monstruos de la industria de la impresión para conseguir patentar un invento y montar una empresa honradamente. Tras sufrir todas cuantas penalidades el lector se pueda imaginar, logra su objetivo. Pero el único premio de David se traduce en la vida ordenada y apacible que consigue finalmente llevar; el dulce amor de su esposa; la satisfacción por el trabajo bien hecho y su honradez. Cosas que, para un joven ambicioso como Lucien, en realidad, no valen nada.

París y Angulema son los escenarios en que se desarrolla toda esta historia. Es curioso que toda la suciedad que deja traslucir París no pasa por los suburbios ni por la pobreza extrema, sino por la suciedad en el comportamiento y la falta de ética de Lucien y sus amigos los periodistas. A Balzac no le hace falta bajar a la hediondez del alcantarillado parisino para enseñar la cara más detestable de esta ciudad.
Angulema es la prototípica cuna de envidias provinciana. Semejante a un patio de vecinos en el que todos permanecen aparentemente bien avenidos, pero que en realidad no es más que la fachada de un montón de ventanas en las que se fraguan los peores rumores y comidillas sobre el resto del vecindario, Angulema podría, probablemente, ser cualquier otra ciudad provinciana de Francia, o incluso de Europa.
París y Angulema, David y Lucien son las piezas en que Balzac ha descompuesto, magistralmente, ese rompecabezas que era la vida en sociedad de la Francia del siglo XIX.


Lucien es joven apuesto que desea salir de su Angulema natal y coronarse de laureles en el Parnaso parisino de la literatura. Joven de grandes extremos, es capaz de amar sin condiciones y de odiar de la misma manera.

En realidad, Lucien Chardon es una persona que no se conoce a sí misma y de la que se puede predicar la frase de Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mis circunstancias”. En el caso de Lucien Chardon, las circunstancias conformarán su “yo” y le harán actuar de maneras muy contradictorias. Tanto, que podrían provocar el escepticismo del lector sino fuese porque Balzac consigue hacer un retrato profundo del alma de este joven poeta. Alma que se irá llenando de sueños, decepciones, objetivos superados y metas inalcanzables; pero que carece de un cimiento fuerte, de una clara identidad, de un último yo irreductible en el que converjan una serie de valores y convicciones a las que apelar en cualquier caso. La principal característica de Lucien Chardon parece ser el ignorar qué o quién es Lucien Chardon. Lucien Chardon siempre será alguien, pero siempre, par rapport aux autres.

David Séchard, en cambio, no tiene otra cosa a la que aferrarse más que a su más íntimo yo. De ahí mana su fe en los frutos que da el trabajo bien hecho; su lucidez para separar la racionalidad y los sentimientos; su generosidad - que a veces ha de pasar, necesariamente, por un egoísmo bien entendido- y su sentido práctico de la vida, no exento, eso sí del grado de idealismo necesario para intentar culminar algunas aspiraciones y no caer en la abulia.

No se puede decir que Lucien Chardon y David Séchard sean personajes contrapuestos. Ambos comparten ciertas características: la juventud, el deseo de triunfar o un cierto idealismo romántico. Difieren esencialmente, en la forma de disponer su vida para alcanzar sus objetivos. Lucien Chardon es una persona algo irreflexiva, incapaz de pensar a largo plazo y que se deja llevar por el camino más cómodo y llamativo. David Séchard, en cambio, es más grave y sopesa las opciones antes de tomar una decisión.
Se trata de dos personajes individualísimos que se convierten en la esencia de la novela. El resto de personajes responden más o menos a esquemas planos, o son personajes-tipo representantes de colectivos. Los periodistas depredadores, las actrices que mercan con su amor, la figura de la hermana abnegada, el malo inteligente personificado en los hermanos Cointet; el poeta pobre, trabajador y genial, Daniel Darthez; o la noble aspirante a más noble, Louise de Nègrepelisse no son más que fotografías de tantos y tantos caracteres como debían campar por la época y que son observables en otras muchas novelas.

El periodista como depredador

“¿Acaso los periodistas no hubiesen pertenecido, como los marqueses, los financieros, los médicos y los procuradores a Molière y su teatro?”

Esta frase forma parte de la dedicatoria de Ilusiones Perdidas que Honoré de Balzac escribió a Victor Hugo. En ella se retrata el mundo de los periódicos en el París del siglo XIX.

Así como Molière utilizó la pluma y su punzante prosa para retratar a médicos y procuradores, Balzac dedica esta trilogía a los periódicos, el periodismo y esa galaxia de submundos interconectados entre sí que supone la prensa parisina de su época.
La prensa de esta época era un poder en proceso de consolidación; por lo tanto, debía probarse a sí mismo todos los días. De ahí todas las tramas, especulaciones, conjeturas, confabulaciones y traiciones que parecen ser la tierra en que crece la semilla de los periódicos. El periodismo según Balzac es una vorágine de acontecimientos que se autodevoran y se pisotean. Un aparente caos ordenado siempre en beneficio de aquél que vende la verdad más barata al precio más alto. La máxima enunciada por Goebbels mucho tiempo después parece ser el primer mandamiento del demoníaco decáloco del periodista parisino decimonónico: “Una mentira dicha muchas veces se convierte en verdad”. O en palabras de Balzac: “A fuerza de hablar, un hombre acaba por creer en lo que dice”. Así funciona el periodismo y no hay por qué arrepentirse de ello. Basta con que el joven que desee triunfar deje su provinciana escala de valores olvidada en Angulema, para acariciar las loas del particular Parnaso periodístico.

“Por las mañanas comparto las opiniones de mi periódico -dijo Nathan-, pero por las noches pienso lo que quiero, de noche todos los redactores son pardos.”

El periodista es una persona que carece de ética profesional, siempre ha de venderse al mejor precio y vive pendido de una vorágine de sucesos en los que, en realidad, no sabe que está atrapado. Aunque se cree dueño de la realidad, pues puede entronar y descalabrar todas las cabezas con el mero poder de su pluma; en verdad está sumido en este mecanismo hasta tal punto que su propia reputación, su propio encumbramiento o su fracaso dependen más de todos estos acontecimientos y de los intereses trabados entre ellos que de su propia pluma.

“Un periodista es un acróbata”. Eso que dice Balzac, sirve para ilustrar todas las cabriolas y juegos que tiene que hacer el que quiere triunfar. Un periodista no es un hombre que vive de informar. De hecho, la información brilla por su ausencia en el oficio de estos vampiros de las letras del siglo XIX. Ser fieles a la realidad no es importante, es incluso, inexistente. Hay que ser fiel a los propios intereses y a los intereses del que paga. Es triste, pero este estado de cosas se repite en la actualidad de forma demasiado parecida a cómo lo pintaba Balzac a principios del siglo XIX. El poder de la prensa era exacerbado, aunque no hablaba de la realidad, aunque los periodistas no estaban documentados, no eran fieles a determinados criterios, sino que éstos cambiaban día a día en función de cómo cambiaba el dinero de manos; aunque todos sabían que los diarios eran un cúmulo de mentiras bien contadas, la prensa podía provocar cambios importantísimos en la concepción de ciertas personas, e incluso grandes cambios políticos.

La verdad no interesa. La veracidad sí. Las mentiras bien contadas, las más convincentes son las que se convierten en verdades. Esta necesidad de la verosimilitud pero no de la verdad para el triunfo está totalmente reñida con una concepción seria del oficio periodístico y se acerca muchísimo, en cambio, a ese concepto de literatura que reina en Occidente desde Aristóteles. A día de hoy, aunque esté clara la necesidad de contrastar la información y de ofrecer únicamente datos unívocos y veraces, la práctica nos enseña que sigue imperando, desafortunadamente, esta escala de despropósitos como decálogo del periodista. El periodista balzaquiano es un depredador que devora a su especie con la palabra. En palabras de Balzac:

“El periodismo es un infierno, un abismo de iniquidades, de mentiras, de traiciones que no se puede atravesar y de donde no se puede salir en estado de pureza.”

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Hoy hay en mí... sobre todo... cansancio.

O QUE HÁ em mim é sobretudo cansaço
Não disto nem daquilo,
Nem sequer de tudo ou de nada:
Cansaço assim mesmo, ele mesmo,
Cansaço.

A subtileza das sensações inúteis,
As paixões violentas por coisa nenhuma,
Os amores intensos por o suposto em alguém,
Essas coisas todas —
Essas e o que falta nelas eternamente;
Tudo isso faz um cansaço,
Este cansaço,
Cansaço.

Há sem dúvida quem ame o infinito,
Há sem dúvida quem deseje o impossível,
Há sem dúvida quem não queira nada
Três tipos de idealistas, e eu nenhum deles:

Porque eu amo infinitamente o finito,
Porque eu desejo impossivelmente o possível,
Porque quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser,
Ou até se não puder ser...

E o resultado?
Para eles a vida vivida ou sonhada,
Para eles o sonho sonhado ou vivido,
Para eles a média entre tudo e nada, isto é, isto...
Para mim só um grande, um profundo,
E, ah com que felicidade infecundo, cansaço,
Um surpresíssimo cansaço,
Íssimno, íssimo, íssimo,
Cansaço...

(De Álvaro de Campos)


LO QUE hay en mí es sobre todo cansancio;
No de esto ni de aquello,
ni siquiera de todo o de nada:
cansancio tal cual, en sí mismo,
Cansancio.

La sutileza de las pasiones inútiles,
las pasiones violentas por nada,
los amores intensos por lo imaginado en alguien,
todas esas cosas
-éstas y lo que en ellas falta eternamente-;
todo esto hace un cansancio,
este cansancio,
cansancio.

Hay sin duda quien ama lo infinito,
hay sin duda quien desea lo imposible,
hay sin duda quien nunca quiere nada;
tres tipos de idealistas, y yo ninguno de ellos:
porque yo amo infinitamente lo finito,
porque yo deseo imposiblemente lo posible,
porque lo quiero todo, y un poco más si puede ser,
y hasta si no puede ser...

¿Y el resultado?
Para ellos la vida vivida o soñada,
para ellos el sueño soñado o vivido,
para ellos la media entre todo y nada; es decir, esto...
Para mí sólo un grande, un profundo
y, ah, con qué felicidad, infecundo cansancio,
un supremísimo cansancio,
ísimo, ísimo, ísimo,
cansancio...

(Versión de Ángel Campos Pámpano)

(Y esta es la única letanía que conozco para sobrellevarlo)

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¿Quién de nosotros no ha escondido entre las solapas de una novela de Danielle Steel o de Jude Deveraux o incluso entre las rígidas cubiertas de El código da Vinci un gran novelón de la literatura clásica, decimonónica o rusa un verano cualquiera en la playa? Reconozcámoslo, a todos nos da vergüenza que el vecino de toalla, tumbona o fiambrera nos pille encandilándonos con la nieve de las estepas rusas de Guerra y Paz en pleno agosto mientras intentamos evitar que el riguroso helios nos achicharre la coronilla, el escote o el empeine de los pies. Nos ruborizamos –sin que Lorenzo tenga nada que ver en ello- sólo de pensar que la despreocupada pareja que se tuesta vuelta y vuelta a escasísimas verstas de nuestra sombrilla puede descubrirnos frunciendo el entrecejo de preocupación ante la posibilidad de que Raskólnikov acuda a entregarse a la prefectura de policía. ¿Cómo explicar a la alegre abuela, que, por una vez en el año, permite que su nietecito le vierta sobre los cansados pies un cubito de las gélidas aguas del Atlántico sin tirar con la firmeza de sus setenta años de las orejas de su vástago, que en este momento Estanislao Javier está en la cama aquejado de fiebre psicosomática por culpa de la adúltera de su madre? No podemos ir por las playas reconociendo que mataríamos a un mujik en ese mismo momento si pudiéramos encontrar gracias a él la clave del comportamiento extravagante del hermano de Aliosha.

No. Definitivamente, los novelones no son para el verano. El agradable y espeso calor que rezuman los samovares de Dostoievski, Tolstoi o Bulgakov no es para los agostos. Demasiado tiempo tenemos en la playa para abandonarnos a la lectura de novelones de más de 400 páginas, cargados de maménkas, adulterios, preguntas existenciales acerca de Dios y el diablo, guerras encarnizadas y enamoramientos candorosos en las pistas de patinaje. Los novelones nos raptan en verano, dejan nuestro cuerpo abandonado en la playa y nos devuelven al frío intenso que nunca hemos sentido; olvidados de nosotros, de la fiambrera, de las familias que, liberadas de los yugos sociales urbanitas, gritan, se pelean y resuelven crucigramas impunemente, acabamos sumidos en un mundo paralelo del que sólo regresamos a la abrasadora realidad de agosto cuando unas arenillas nos impiden pasar la página con comodidad. Leer un novelón en verano, pese a las incomodidades que se derivan del cansado oficio del dulce holgar playero, es demasiado fácil y no tiene más sentido que el de la evasión privada.

Los novelones son para épocas más ocupadas. Son retos de marzo que intentamos conjugar con las cien mil obligaciones que requieren nuestra atención a lo largo de un día cualquiera, de una semana cualquiera, de un mes cualquiera. Así inscritos, en plena vorágine capitalista y laboral, los novelones trascienden su significado y su función playera de evasión y se convierten en algo más importante. Son el hilo conductor que nos falta, la coherencia armónica, la verosimilitud bien escandida de que carecemos en nuestros erráticos viajes en metro y en nuestras intermitentes presencias en las administraciones públicas. Son tablas de salvación y certidumbres a las que nos agarramos un miércoles y que se erigen en batutas de nuestro desconcertado errar por las autopistas de la información y el trabajo. Su armonía pone de relieve nuestro caos; su construcción perfecta hace que se tambalee la endeble caseta de nuestra frágil existencia; la cohesión de sus acontecimientos se impone a los chapuceros esfuerzos con que intentamos unir los dislocados fragmentos de nuestro quehacer.

Los novelones, con sus acontecimientos y minuciosidades repartidos a lo largo de quinientas páginas, requieren la constancia uniforme que no ponemos en el resto de nuestras cosas. Nos atrapan, de pronto, en un viaje de autobús y hemos de encontrar un lugar en nuestra vida para seguir devorando páginas y páginas de la vida pasiva en un sanatorio para tuberculosos de Suiza; nos conquistan los afanes de un provinciano de Angulema por hacerse notar en París y con él vamos conquistando huecos a las obligaciones para seguir sus progresos. Los novelones nos exigen una continuidad que normalmente no observamos para con ningún acontecimiento en nuestra vida. Brincamos, confundidos, al son de las flautas de algunos Panes con corbata y maletín a lo largo de la semana y casi ni somos capaces de hacernos dueños de nuestro propio tiempo libre. Pero entonces, Hans Castorp nos echa una tísica mano salvadora e impone, desde su paso calladito, callado por los caminos del jardín del sanatorio, una organización que ya quisiera poder conseguir de nosotros cualquier humano de carne y hueso. Julien Sorel impone, con su conducta patética e hipócrita, un rigor y un ansia por superar capítulos que no conocemos cuando se trata de poner lavadoras y barrer contaminaciones variadas.

Bajo las miles de páginas escritas yace un orden secreto de perfección que va trascendiendo los acontecimientos que narra para ir a asentarse en nuestra vida confusa y organizar la realidad desde su más que evidente ficción. Con qué eficacia abordamos los trabajos de la semana para poder hurtarle al horario laboral quince minutos de lectura de Dostoievski en la que suceden más cosas que en nuestra vida entera; cómo nos apresuramos en limpiar, de forma efectiva, todas las dependencias de nuestra casa, sabiendo que, como premio, al final de la labor, a Hans Castorp le subirá la fiebre cinco o seis significativas décimas; cómo no apurar los deberes, sabiendo que Anna está a punto de arrojarse a la vía del tren; quién puede resistirse a ser puntual si sabe que, esperando a sus siempre impuntuales amigos, tiene la oportunidad de ganar por dos veces al ejército de Napoleón, o de cambiar de amante con los pies descalzos. ¿No saben mejor los dátiles si se los come Fortunata? ¿No es más fuerte el amor si lo acechan los anónimos de Monsieur Valenod? ¿No cae más bajo en su ambición Lucien Chardon que nosotros en la nuestra cotidiana?

Los novelones no son para el verano, ni para el mes postrado en cama por una pierna rota, ni para el lodazal navideño. Los novelones son para todos los días, cuando, pagando un solo billete de autobús suben con nosotros a la plataforma Hans Castorp, su primo, Settembrini y su amigo y alegran nuestro viaje con su charla ligera; cuando al calor del rápido café antes de seguir trabajando, disuelven sus quimeras todas las niñas pintadas por Chejov; cuando ante el reto de escribir una nueva carta oficial, Chardon y Séchard empujan nuestra pluma y la hinchan de inspiración juvenil; cuando consumidos por la espera de una llamada de teléfono, arde en nuestra frente mil veces la frente de Emma Bovary; cuando al hacer economías con los cuatro duros que nos sobran después de pagar todas las facturas, resuenan en el bolsillo dos monedas robadas al viejo Karamazov.

Los novelones son para todos los días, para teñir con sus letras la oscura canción de los días inciertos; para buscar, a través de las indecisiones trágicas de sus personajes, la armonía escondida en nuestros bandazos; para asir, retorcer y vencer con la perfecta sucesión de acontecimientos de sus páginas, las incertidumbres que nos desequilibran los pasos por los miércoles de marzo; calzan con su gravedad la mesa descompensada de nuestras obligaciones y expectativas; orquestan desde su jerarquía indiscutible el pequeño caos que desata, cada mañana, el chillido imperturbable de nuestro despertador.

Hoy estoy inquieta; he de atender mis obligaciones sabatinas cuando antes. Es que está llegando la primavera a Verrières y algunos hombres despechados no dejan de mandar anónimos intentando destapar un adulterio. Yo he de seguir leyendo, a ver si consigo evitarlo.

Esta entrada va dedicada a mi amiga Fournier que, olvidada de sus “universarios”, anda muy preocupada intentando retener en secreto a un tal Raskólnikov. Y por supuesto, a mi hermana, única en el arte de trascender las estepas narrativas.

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