A propósito de trilogías...

Mucho se dice acerca de la sequedad creativa de Hollywood, y de aquí que crezcan, de manera exponencial, las películas que tienen secuela, tratando de reutilizar una misma idea dos veces; el requisito indispensable es que el primer film haya sido un éxito -económico evidentemente, porque si fuera por el aspecto artístico pocas trilogías se hubieran hecho-. No obstante, una sola secuela no es suficiente para estar a la moda: ahora se llevan las trilogías.

En este ensayo también se va a hablar de una trilogía, aunque diferente, pues los films no están numerados ni son secuelas. En el caso de Sorín, se habla de trilogía minimalista en referencia a tres películas que mantienen cierta continuidad temática y unas constantes formales, lo que ha llevado la crítica cinematográfica a utilizar el manido término “trilogía” para agruparlas.

Carlos Sorín no deja de ser un caso extraño en el panorama del cine actual. Cuando tanto se habla de cine espectáculo, cine de las superficies, efectos especiales digitales... el director argentino rebusca en las lejanas tierras de la Patagonia o de Misiones para encontrar un ser anónimo y contar su sencilla historia. Poco antes de que los apabullantes blockbuster norteamericanos Shrek 3 (2007), Spiderman 3 (2007), Piratas del caribe 3 (2007) revienten las taquillas de medio mundo gracias a anuncios en todas las televisiones y muñequitos en las tiendas, alardeando de presupuestos siderales que les permiten ofrecer un espectáculo audiovisual sin precedentes, Carlos Sorín también cierra brillantemente su singular trilogía, de otro estilo, eso sí, integrada por Historias Mínimas (2002), Bombón el perro (2004) y El camino de San Diego (2006).

Sin ninguna voluntad de establecer una jerarquía intrínseca, resulta curioso, y particularmente enriquecedor, este contraste contemporáneo entre un tipo de cine –como es el de las majors estadounidenses- obsesionado por narrar historias cada vez más grandiosas, más espectaculares, más monumentales, y otro tipo de cine, como es el caso de Sorín, que se interesa por acercarse a lo pequeño, a lo anónimo –que no a lo irrelevante- a lo, nunca mejor dicho, mínimo.




Filmografía mínima

Carlos Sorín conoció el audiovisual a través de la publicidad. Fue en este campo en el que se acercó a la labor de dirección y desde donde en 1986 saltó a la dirección con una de las óperas primas más importantes que se recuerdan en el cine argentino: La película del Rey (1986), que se presentó en la Mostra del Cinema de Venecia y donde obtuvo el León de Plata. Tres años más tarde, Sorín se puso de nuevo tras la cámara para filmar La sonrisa de Nueva Jersey (1989), film que tuvo menor repercusión pero que también fue premiado –esta vez en San Sebastián, donde ya estrenaría todas sus películas, favor que el Festival le recambiaría con premios- con el galardón a la mejor actriz. Este es el único film con el que el argentino no quedó satisfecho, y por el que decidió dejar el cine durante un tiempo.



En la década de los 90, Sorín dejó de lado el cine para dedicarse otra vez a su otra faceta audiovisual, la publicitaria. Volvió de nuevo al largometraje de ficción en 2002 con Historias Mínimas, según gran parte de la crítica su mejor obra hasta la fecha, que abría la trilogía minimalista con un representativo título. Con ella ganó el Gran Premio del Jurado en el festival de San Sebastián además de muchos otros reconocimientos en todo el mundo y además consiguió cierta notoriedad, pues su film se estrenó en varias salas en el extranjero. Le siguió Bombón el Perro (2004), también premiada en San Sebastián, que logró de nuevo ser distribuida en España aunque con menor fortuna. Su última obra, El camino de San Diego, fue por enésima vez premiada en Donostia, pero apenas ha visto la luz en las salas comerciales y ha sido saludada con mayor frialdad por la crítica, tal vez por la repetición y el agotamiento temático.

En España, el artista argentino ha obtenido resultados destacados en taquilla con Historias Mínimas (598.773,13 € para un total de 124.131 espectadores), más discretos con Bombón, el perro (49.504 espectadores y 247.103 €) y Sonrisas de Nueva Jersey (35.842 y 87.273,11 €), pero desastrosos para El camino de San Diego (tan sólo 6.269 espectadores pagaron una entrada para ver el film).
Por tanto, en la carrera de Sorín salta a la vista la discontinuidad, con tan sólo cinco obras (y una en preparación, de la que el cineasta ha dicho que va a ser diferente respecto a lo que tiene acostumbrado ) en más de 20 años de carrera. Por otro lado, queda claro que el director sudamericano conecta con los jurados de los festivales de cine, porque todas sus películas han sido premiadas en un festival de primera categoría con uno de los premios principales.
En cambio, no parece que consiga demasiado éxito con el público, pues todas sus películas han tenido un rendimiento discreto en taquilla, a excepción de Historias Mínimas, que aún así, no alcanza los niveles de otras películas argentinas de la misma década.



Road Movies

Minimalismo es un término heterogéneo que abarca varios ámbitos de la actividad artística (y no sólo artística), pero calza bien con la obra de Sorín: hace referencia a “cualquier cosa que se halla desnudada a lo esencial” . Pero, por muy mínimas que sean las historias del director argentino, adquieren un carácter más universal según va avanzado el metraje. Muchos son los elementos comunes que caracterizan a la que venimos llamando –términos tomados de la crítica y del propio Sorín- trilogía minimalista.

Los papeles protagonistas están delegados en personajes marginales, aparentemente poco interesantes, precisamente por ser la encarnación de personas anónimas, individuos de una masa indiferenciada. Todos estos personajes poseen un conflicto, una motivación, en principio irrelevante para el espectador, pero que adquiere un carácter mítico a medida que avanza el film. Valga como demostración la hazaña de Tati Benítez, en el caso de El camino de San Diego, que quiere regalarle una raíz de árbol a Diego Armando Maradona y para ello deberá desplazarse hasta Buenos Aires –y más allá- venciendo distintas adversidades.

Así, las tres películas terminan siendo –salvando todas las distancias con la ortodoxia del género- unas road movies, que incluyen largos viajes, objetivamente inútiles si atendemos al sentido común, pero que cobran significado si comprendemos a los personajes; éxodos de lo rural a lo urbano, imprescindibles para lograr un objetivo, y donde lo importante, al fin y al cabo, son las paradas. La consecución de dicho objetivo queda en segundo plano, pues el carácter épico del viaje, convertido en una aventura, es suficiente justificación argumental para sostener la entera trama, así como para empatizar con los protagonistas. En pocas palabras, en la filmografía del director argentino “el camino es metáfora de aprendizaje”. El mismo Sorín afirma en una entrevista: “Por ahora me cuesta mucho pensar en una historia que no tenga que ver con una ruta, con un viaje (...) Las historias que se me ocurren siempre tienen que ver con alguien que emprende un viaje por algún motivo”.



Si bajo este esquema se mueven los tres largometrajes, salta a la vista de nuevo la increíble unidad de este tríptico realista que reivindica a la gente más olvidada y sus sueños imposibles, ambientado por partida doble en la lejana Patagonia y, en el caso de El camino de San Diego, en la campestre provincia de Misiones. Y precisamente en esta contradicción, en la discrepancia de contar historias pequeñas en escenarios inmensos, está uno de los grandes aciertos del director argentino.



Neorrealismo

No cabe duda de que el neorrealismo, el movimiento artístico que atravesó Italia allá por 1945, pero influyó en toda Europa, tiene mucho peso –consciente o inconscientemente- en la trilogía de Sorín. Para empezar, cabe comparar la situación histórica, el contexto social de la que surgió el neorrealismo italiano. El país transalpino, después de la guerra, buscaba un punto de referencia tras haber pasado por los horrores de 30 años de fascismo y 5 años de inútil contienda. El pueblo italiano necesitaba fundar una nueva identidad, alejada de su nefasto pasado reciente y con esperanza de futuro: la encontró en el antifascismo de la resistencia de los partisanos.

Por su parte, Historias Mínimas vio la luz en el año 2002, cuando Argentina estaba pasando también –salvando las enormes distancias- un proceso de crisis, tras la bancarrota nacional y el fenómeno denominado “corralito”. En este sentido, el contexto argentino está latente en las películas de Sorín , quien busca de nuevo a su país y lo encuentra en los personajes más desfavorecidos, más olvidados. Al igual que Rossellini, Visconti o De Sica tomaban como protagonistas miembros de las clases bajas, Sorín se deja encandilar por las personas más silenciosas y anónimas.

Otro de los puntos que conecta a Sorín con el neorrealismo, además de la crítica social -si bien de otro calado - y la extracción social de sus protagonistas, es la utilización de actores no profesionales o el rodar únicamente en escenarios reales, lo que contribuye a aportar realismo y espontaneidad a sus películas. En el caso de El camino de San Diego, el arranque de la película es tan realista, con la cámara al hombro, testimonios directos y otras técnicas formales que refuerzan esta sensación, que el público tiene la sensación de enfrentarse a un documental.

Por otro lado, merecen un capítulo a parte la música y la fotografía de la trilogía minimalista. La fotografía de los tres largometrajes corre a cargo de Horacio Colace, que con su trabajo de cámara sigue perfectamente la espontaneidad de las escenas, aportándoles la luz necesaria para que surja la estética documental y aumentar el realismo. Por su parte, la ambientación musical corresponde a Nicolás Sorín, que aporta para cada película la melodía correcta que identifica la dulzura de la historia. La repetición del mismo tema pero con distintas variaciones, o la inclusión de instrumentos pequeños, minoritarios, locales –como los personajes de las películas- hacen que la banda sonora encandile a todo espectador con un mínimo de sensibilidad.




Ingenuo optimismo

Carlos Sorín no es un director-guionista exigente con sus personajes; no los juzga, ni los desprecia, sino que, al contrario, los admira, se identifica con ellos y, con ternura, los empuja en su lucha. El universo Sorín –tan reconocible como el de otros gurús del cine de autor- se caracteriza por la bondad, con todo el sentido de la palabra. Todos los personajes se ayudan entre sí, actúan con buena intención y se muestran solidarios con los demás desinteresadamente. Esta visión optimista del ser humano se ha convertido en una de las marcas de estilo más polémicas y más debatidas del cineasta.



Un buen sector de la crítica ve en este ingenuo optimismo un defecto del cine de Sorín, pues lo aleja de una representación realista de la sociedad –evidentemente mucho más cruel de lo que nos muestra el director argentino-, además de desaprovechar una excelente oportunidad para criticar el orden establecido y denunciar situaciones injustas. Si bien esta crítica posee fundamento –y es cierto que la excesiva bondad del mundo de los personajes de Sorín perjudica directamente la pretensión realista y puede llevar al espectador a la exasperación- no hay que entender el optimismo como un conformismo conservador, sino más bien como un anhelo, un deseo insatisfecho, de que el mundo funcione bien.

El autor argentino construye un universo ideal pero conscientemente anti-mimético, con la esperanza de que la realidad se parezca cada vez más a su ficción. De hecho, las historias de sus películas terminan pareciéndose mucho a los cuentos, por su sencillez, hermosura, imaginación y buena voluntad. Por su curiosa mezcla de optimismo e ingenuidad, Carlos Sorín es sin duda uno de los autores cinematográficos más interesantes del cinema iberoamericano contemporáneo.

Extracto de un trabajo para "Comunicación en Iberoamérica"

Lars Von Trier es indiscutiblemente uno de los mejores cineastas activos del momento: sus películas, siempre estimulantes y provocadoras, azotan como verdaderos tsunamis los pilares de la mentalidad occidental y, más allá de los gustos personales, ofrecen una mirada singular pero brillante sobre muchos de los temores reprimidos de nuestras sociedades.

Si bien El jefe de todo esto no se aleja de estos presupuestos, es de agradecer –muy, muy intensamente- que el director danés haya decidido perdonarnos, interrumpiendo su aclamada trilogía sobre Estados Unidos con una llevadera comedia. Y no es que El jefe de todo esto sea una película poco seria –como muchas de las mejores comedias, nace de la tragedia-, pero está narrada con tono desenfadado e irónico, lo que no impide que abunden en ella cinismo y humor negro.

Hace un tiempo, desde Rompiendo las olas (1995) y pasando por Bailando en la oscuridad (1999) o Dogville (2002), que ver una película de Von Trier era una verdadera “proyección-tortura”, donde cada espectador sufría lo indecible al ver cómo todas las bajezas del ser humano salían a flote. El jefe de todo esto, en cambio, despierta incluso risas en la sala (y en más de una ocasión), y si bien no es una película optimista (no nos pasemos), resulta agradable de ver.

La película arranca de una curiosa premisa, en la cual el dueño de una empresa inventa un ficticio “jefe de todo”, superior a él, para así eludir la responsabilidad de tener que justificar las decisiones más impopulares frente a sus empleados; llega el momento en el que necesita que dicho jefe exista, y por ello contratará a un actor para que lo personifique.



Rodada en cámara digital, con apariencia documental, en escenarios reales y sin música, el film es un ejemplo meridiano de cómo hacer buenas películas con un presupuesto mínimo (y por tanto la enésima demostración de que en el cine español, por mucho que se escandalicen algunos, lo que falta no es dinero, sino talento).

El director danés desarrolla una trama inteligente y crítica, que atrapa al espectador y lo divierte, a la vez que lo estimula intelectualmente, pero El jefe de todo esto no pasa de ser una obra menor en la apasionante filmografía del padre del movimiento Dogma; una film pequeño que, a pesar de todo, muchos cineastas desearían haber firmado.

Intrigado por la posibilidad de descubrir la otra cara de la moneda tras Banderas de nuestros padres, Clint Eastwood se lanza de nuevo a reflejar el horror de la guerra, focalizada en la batalla que mantuvieron en el año 1944 Estados Unidos y Japón en una pequeña e insignificante isla del pacífico, Iwo Jima. La propuesta es a priori estimulante, pues Eastwood, al ofrecernos el punto de vista de los japoneses, añade una patina de singularidad al film (al menos para el espectador occidental), además de saldar una deuda histórica del cine hollywodiense, en el que “los amarillos” solían ser malvados, crueles y planos psicológicamente, una especie de robots sin sentimientos.

En Cartas desde Iwo Jima los roles se invierten, y los americanos pasan a ser aquel enemigo sin trazos, mientras que la narración se centra en las desgraciadas tropas japoneses, que, conscientes de su clara inferioridad, de su inevitable derrota, y asustados ante la perspectiva de una muerte próxima, se ven inmersos en una batalla de la que ni siquiera conocen las motivaciones.



Cartas desde Iwo Jima no es sólo una película bélica: desde el propio título se intuye el barniz melodramático que impregna todo el relato. La narración avanza entre flashbacks, en los que la apacible calma del pasado, un tiempo ya irrecuperable, choca con las explosiones de bombas y las ráfagas de metralleta en el presente. Sin embargo, la película se hace grande con los magníficos personajes que traza el trabajado guión de Paul Haggis (también guionista de Million Dollar Baby [2004] y director de la oscarizada Crash [2004]) en colaboración con la japonesa Iris Yamahsita.

Sobre todos ellos destaca el general Tadamichi Kuribayashi, magistralmente interpretado por Ken Watanabe, un hombre admirable, reflexivo y racional, un homenaje a la camaradería y al honor, que, a pesar de todo, también se ve trágicamente encerrado en una disputa que no es la suya.

Eastwood, otrora pistolero del Oeste almeriense, explora con maestría el absurdo de toda guerra y ofrece un largometraje valiente y honesto, despojado de barroquismos gracias a una puesta en escena sobria, clara, directa y, nunca mejor dicho, clásica, que aprovecha un guión inteligente y una fotografía magistral para componer una obra compleja y profunda, de sentimientos desnudos y doloroso realismo, pero que transpira previsibilidad e ingenuidad, convirtiendo así lo que podía haber sido una gran obra maestra en “tan sólo” una muy buena película.

Tuve oportunidad de ver la película en el Festival Internacional de cine de San Sebastián de 2006, donde se presentó en la sección “Velódromo”. Si bien el film no ha conseguido una distribución aceptable (se ha estrenado en pocas salas con escaso éxito de público), la crítica ha hecho justicia y lo ha elogiado largamente. La calidad de este documental reside, precisamente, en su carácter necesario, que vuelve a traer a la memoria colectiva nacional un suceso que, 30 años después, ha caído en el olvido.

Llach: la revolta permanent (2006) nos refresca la memoria sobre lo que ocurrió en Vitoria el 3 de marzo de 1976, cuando una pacífica asamblea de trabajadores fue tiroteada despiadadamente por la policía, que causó cinco muertos, en uno de los sucesos más oscuros del post-franquismo. La película narra con vocación historicista los hechos, entremezclándolos además con la figura de Lluis Llach, cantautor clave en la resistencia final a la dictadura, quien compuso su célebre canción “Campanades a morts” – cuya duración supera los diez minutos – en homenaje a los muertos de la manifestación de Vitoria.



Llach, artista comprometido y músico de talento, explica en el film su voluntad de rescatar de la memoria estos hechos, para que la historia no los olvide. Lluís Danés, el director del film, acierta en el tratamiento del documental, haciendo oscilar el metraje entre los sucesos de Vitoria (con testimonios y material de archivo) y la evolución artística de Llach como cantautor antifranquista.

La película finaliza con el concierto que el propio Llach, coincidiendo con el 30 aniversario de la matanza, ofreció en Vitoria, con una interpretación gloriosa de las “Campanades a morts”. Una pena, sin embargo, que las canciones de Llach – como es sabido, escritas en catalán – no estén susbtituladas, pues de esta manera para el espectador pierden una notable carga emotiva.

El concepto de cine de autor recoge una serie de preconceptos heterogéneos que, a pesar de todo, no tienen unos límites bien definidos. "Cine de autor" es más una etiqueta - con validez comercial y estética - que un conjunto de elementos que tiene que reunir una obra audiovisual. A continuación, se intenta explicar por qué, por ejemplo, las películas del cineasta danés Von Trier entran dentro de esta abstracta categoría, y se explora el surgimiento del término en la Francia de los '50.

La película “Dogville” (2003) de Lars Von Trier es considerada un film de autor por varias razones. Ante todo, sin embargo, hay que señalar que el concepto de autor, entendido como el ideal romántico de la personalidad creadora, pertenece a la cultura clásica, y que, en el caso del cine, se aplica a una cultura industrial.

A partir de los años '50, de hecho, comienza a desarrollarse en Francia la Teoría de los autores, a partir de la cual se utilizará con asiduidad el término “autor” para definir a determinados directores de cine. Los jóvenes críticos de la famosa revista Cahiers du Cinema (Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol...), amparados por el influyente André Bazin, afirmaron que el cineasta es un autor al igual que lo puede ser un escritor, un pintor o un músico, y que su forma de expresarse era a través de la puesta en escena.

Si ya se consideraban autores muchos de los directores de cine de vanguardia o incluso Orson Welles, lo verdaderamente novedoso de la política de los autores es que consideró que había autores incluso dentro de la maquinaria estadounidense de los estudios. Así, Hawks, Minelli y en particular Hitchcock pasaron a ser apreciados como autores aún cuando hacía cine comercial en Hollywood.

En este sentido, el concepto de autor, que pertenece más bien a una cultura de tipo clásico, en la que la obra de arte es fruto de un solo genio creador, es indivisible y prescribe un disfrute individual, se aplica a una cultura de tipo industrial como es el cine, en el que la obra es producida por una colectividad, se reproduce gracias a la tecnología y está destinada a las masas.

En el caso de “Dogville”, esta película es considerada de autor porque posee una puesta en escena personal, reconocible, expresiva y reflexiva; sin embargo, actualmente también se la considera de autor porque tiene una originalidad temática e ideológica. Con esta motivación no estarían de acuerdo los pensadores de la Teoría del autor de los años ’50, pues según ellos lo que convierte en autor a un director de cine es la puesta en escena, y no los temas o la ideología, motivados por su oposición al cine francés de la época.

Actualmente, en cambio, se considera cine de autor también a aquellas películas de directores con temáticas o ideologías recurrentes. Además, por paradójico que resulte, una vez que la Teoría del autor se institucionaliza y empieza a ser asumida por cierta cinefilia, el “cine de autor” se convierte en una categoría comercial. Lo curioso es que esta categoría se enfrenta a la de cine comercial, olvidando que con la política de los autores se reivindicaba precisamente la presencia de autores dentro del cine comercial.

De esta forma, se dice que “Dogville” es de autor sobre todo por oposición al cine comercial y a sus características. En cuanto al estilo, se aplican varias de las normas del movimiento Dogma, por lo que la cámara siempre va al hombro, no hay música, el film está dividido en capítulos...Además sobresalen la ausencia de los decorados y la convencionalidad del espacio físico.



Temáticamente, “Dogville” también huye de los topos del cine comercial y presenta una historia más clásica, poco maniquea, sin happy end... Se puede añadir en esta dirección que todas estas características que presenta “Dogville” se pueden reconocer en otros filmes de su director, por lo que se identifican unas constantes expresivas que convierten a Lars Von Trier en autor.

Como es bien sabido, Michel Gondry es uno de los autores más reconocidos dentro del mundo del videoclip. Junto con gente como Spike Jonze, David Fincher o Chris Cunningham, Gondry forma parte del grupo de videoartistas que han conseguido elevar el videoclip hasta la categoría artística, gracias a un derroche imaginativo y, en muchas ocasiones, a lógicas internas que no tienen tanto que ver con la narración como con el ritmo o las sensaciones que imponen la música.

Estos cineastas, al debutar en el mundo de los largometrajes, han traído consigo su estética “videoclipera”, consiguiendo de esta forma películas diferentes, atrevidas y personales, que se caracterizan por la narración entrecortada, la ruptura de convencionalismos, un montaje rápido, ágil y fresco: en definitiva, las obras de Gondry, al igual que las de sus colegas Jonze o Fincher, son el ejemplo perfecto de la estética de la posmodernidad.



En La ciencia del sueño (2007) Gondry propone una historia minimalista en la que dos personajes – un mejicano (Gael García Bernal) y una francesa (Charlotte Gainsbourg) – se enamoran en el París actual. Si bien está presente este planteamiento romántico clásico, Gondry introduce elementos personales como la visualización de sueños o alucinaciones.

Al contrario que en sus dos anteriores obras (Human nature [2001] y la más conocida ¡Olvídate de mí! [2005]) en La ciencia del sueño el autor francés no cuenta con el apoyo del ya guionista de culto Charlie Kaufman, que empapaba sus películas de una honesta, imaginativa, original y moderna red guionistica; su ausencia se nota en este apartado, con un guión tal vez demasiado hueco y carente de sustancia (a la película le sobra metraje), pero el talento de Gondry rellena estos fallos con su inigualable capacidad imaginativa y su innegable talento visual. La estética ingenua, naif, infantil, fresca y espontánea, junto con la ausencia de verdaderos efectos espaciales en escenas que rozan lo surrealista, otorgan a este film una hermosura y encanto poco comunes en el cine contemporáneo.

El estilo de Rohmer es sencillo, claro, transparente. Puro. Sus historias no necesitan efectos especiales, extraños movimientos de cámara o transiciones agresivas. En “Pauline en la playa” nada es extra-ordinario, en el verdadero sentido de la palabra, nada es anormal, disonante, todo fluye por sí solo. Así son las películas Rohmer, y este es su mejor ejemplo. Bastan unos personajes, diálogos, situaciones, y la esencia del cine sale a la luz de manera natural, casi imperceptible.

El gran acierto del ya anciano director francés es querer profundamente a sus personajes. En sus obras nadie puede juzgarles por lo que hacen, todos respetamos sus elecciones, porque en el fondo, siempre les entendemos. Al contrario que otros artistas que tratan a sus personajes como seres inferiores (valga la comparación Dios=autor), Rohmer los trata de tú a tú, los comprende, se identifica y se encariña con ellos.



Los diálogos y las situaciones de “Pauline en la playa” deberían servir de ejemplo a multitud de guionistas, pues enseñan como a partir de la sencillez se puede ahondar en las relaciones humanas. El film posee secuencias inolvidables, pero sobre todas ellas, vuelve a resplandecer la imagen del deseo y de la pureza (como en “La rodilla de Clara”) en la escena en la que Pauline duerme con las piernas desnudas. Es por culpa de estos pequeños momentos que el cine puede lograr enloquecer al espectador.

El principal problema de las películas de intriga política es que, en la mayoría de los casos, son tan necesarias como aleccionadoras. Junto a la voluntad de denunciar algunos asuntos turbios y de revelar al público verdades ocultas, aparece en muchos de estos filmes una vocación didáctica simplona y moralidad barata. Por desgracia, la línea que separa estos dos extremos es muy fina y en demasiados casos el “cine comprometido” la cruza sin reparo (incluso gurús como Ken Loach o Costa-Gavras). Es este el caso de “Syriana”, película coral que tiene como eje argumental el petróleo.

No se le pueden negar a la película de Stephen Gaghan buenas intenciones. El problema del petróleo está más presente que nunca en las portadas de los periódicos y el crudo es uno de los pilares fundamentales del sistema económico occidental. Pero “Syriana” no nos habla sólo del “oro negro”, sino que no duda en describir muchos otros temas de tremenda actualidad: los conflictos en Oriente Medio, el terrorismo fundamentalista o la corrupción de las empresas estadounidenses, entre otros.

Gaghan trata de repetir el éxito que tuvo con el guión de la excelente “Traffic”, cruzando pequeñas historias paralelas para relatar el problema desde varios puntos de vista. Sin embargo, en “Syriana” la fórmula ya no funciona y el espectador se desorienta durante tres cuartas partes de la película: al desconcierto le sigue el tedio y al tedio el desinterés. Por estas razones “Syriana” es un film fallido; no engancha porque las tramas son confusas y extremadamente complicadas, y las distintas historias se enlazan entre sí sin ritmo alguno.



Pero no es este el único error de Gaghan. Cuando el público ha alcanzado la extenuación, llega el final, que parece la moraleja de un cuento. Todo encaja de repente y, además, huele a mensaje de compromiso facilón; nada sorprendente cuando se trata un tema tan simple como el petróleo y Oriente Medio.

Intachable desde el punto de vista formal, con la utilización de cámara en mano para dar una sensación de mayor realismo y una fotografía muy cuidada, “Syriana” es una película fallida que nace con una inocente, y necesaria, vocación periodística, pero que cae irremediablemente en muchos tópicos del cine de intriga política, y que, encima, aburre al público con una trama complicadísima que no logra enmascarar la mediocridad de la cinta, desaprovechando así un tema de lo más interesante.

Cojan ustedes los principales elementos iconográficos del western (cowboys, ganado...), mézclenlos con estructuras narrativas del melodrama y, por supuesto, no olviden añadir el ingrediente homosexual: lo que obtendrán será algo parecido a “Brokeback Mountain”. El último largometraje de Ang Lee es una historia sencilla y modesta, de bajo presupuesto, pero que encierra en cada encuadre una enorme hondura emocional.

Muchos han encajado el film dentro de los westerns crepusculares: nada más alejado de la realidad. “Brokeback Mountain” no reinterpreta los códigos del viejo Oeste a la manera desmitificadora convencional, sino que tan sólo toma prestados algunos elementos visuales reconocibles para hablarnos de amor, de soledad, de incomprensión y sobre todo de nostalgia.

La película es sencillamente la crónica de un amor perdido en el pasado, de un oportunidad desaprovechada que el tiempo no ha perdonado, de la incomprensión de dos homosexuales reprimidos por la sociedad en la que viven. No es casualidad, todo sea dicho, que el film haya tenido tanto éxito en festivales internacionales e incluso en la Academia norteamericana de los Oscar: el “tema” gay es, desde hace poco, políticamente correcto, y conecta con una serie de reivindicaciones ya socialmente aceptadas y con un clima político que han ayudado al éxito de la película.



No se puede dejar de elogiar el excelente trabajo del equipo artístico de la película. El talento visual y el saber hacer de Lee es innegable. El director taiwanés logra encontrar el ritmo pausado, que no aburrido, para que la historia se cuente por sí sola, gracias a una puesta en escena preciosista y acompañado por las espléndidas melodías de Gustavo Santaolalla, calmadas y melancólicas. Los actores principales, Heath Ledger y Jake Gyllenhaal, realizan una interpretación contenida e intimista, que esconde más de lo que muestra y refuerza el sentido épico de la historia de amor del film. Y sobre estos personajes solitarios y enamorados se erige la alusiva Brokeback Mountain, como un protagonista más que remite al paso incesante y cruel del tiempo.

Decía Jean-Paul Sartre que “el hombre es una pasión inútil”, y no se le puede negar al filósofo francés que tuviera algo de razón. Pero, por muy inútil que sea, el hombre es pasional y la pasión nos emociona. Ang Lee demuestra con “Brokeback Mountain” que aún merece la pena emocionarse por el hombre.

“Los otros” (2001), la tercera película de Alejandro Amenábar, es una coproducción entre España, Francia y Estados Unidos que se convirtió en su año de estreno en el film más taquillero de la historia del cine español. Por esta y otras razones, como por ejemplo que “Los otros” sea una película de género, alejada del canon del cine patrio, o que esté protagonizada por una estrella hollywodiense como es Nicole Kidman, es interesante analizar el proceso de recepción de la película a través de los medios de comunicación nacionales e internacionales, empezando por su estreno en Estados Unidos, su paso por la sección oficial de la Mostra del Cinema de Venecia y finalmente su exitosa llegada a las salas españolas.

El film narra la historia de Grace (Nicole Kidman) que, junto con sus dos hijos, espera en un aislado caserón inglés de la Isla de Jersey a que su marido vuelva de la Segunda Guerra Mundial. La educación que la madre impone a sus niños es severa y religiosa, pero extraños fenómenos e inquietantes presencias empezarán a desafiar el orden pretendido de Grace. “Los otros” es una historia de fantasmas con una buena dosis de intriga, que se resuelve con un giro final, “una vuelta de tuerca”, en la que se descubre que Grace y sus hijos ya están muertos y son fantasmas. La película logró 8 Goyas (entre ellos Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Original) y una recaudación total de 27.254.110,88 gracias a 6.410.526 espectadores. Pero el film no sólo fue un éxito en nuestro país, sino que obtuvo muy buenas recaudaciones en Estados Unidos y en el resto de Europa.

Si bien es relevante sólo tangencialmente a este trabajo, habría que preguntarse, como premisa ineludible, hasta que punto “Los otros” es una película española; ninguna crítica estadounidense trata la película como si fuese extranjera o hace referencia siquiera a que la nacionalidad del film sea española. En todo caso, en el apartado de la ficha del film, se señala el régimen de coproducción, aunque se antepone Estados Unidos a España. En nuestro país, al contrario, tanto la crítica como la misma Academia del cine no han dudado en considerar “Los otros” como una obra de cine español (¿y los espectadores?). Son varios los elementos que se pueden usar en defensa de una (la película está rodada en inglés, con actores angloparlantes y una estrella de Hollywood como Nicole Kidman, ambientada en Inglaterra, con Tom Cruise como productor...y sus referentes, desde Henry James hasta el cine de terror y de suspense, pertenecen al mundo anglosajón) u otra postura (el director, guionista y músico es Amenábar, la mayor parte del equipo técnico es español, está rodada en España con dinero mayoritariamente español...), y todo depende de los criterios a los cuales se de preferencia al considerar una obra cinematográfica. No obstante, en este trabajo, se va a partir del supuesto que “Los otros” es un largometraje español, lo que no significa que se renuncie a esta dualidad, que, al contrario, aporta riqueza crítica al estudio de su recepción.

Precisamente en Estados Unidos fue donde “Los otros” se estrenó por primera vez, el 7 de agosto de 2001. En este país comenzó el éxito de público de la película, además de una corriente crítica favorable. La prensa americana, a pesar de su heterogeneidad, valoró positivamente la película, pero de manera diferente a cómo lo haría la crítica española tan sólo unos meses después.

No cabe duda de que Estados Unidos está más ligado a la consideración de cine como entretenimiento que a la más europea concepción del cine como arte; es a través de este filtro que hay que leer las críticas estadounidenses, que, olvidando las pretensiones artísticas del film (que resaltan, en cambio, las críticas del viejo continente) se centran en las buenas dosis de entretenimiento que proporcionan la intriga de la historia y la gran actuación de la gran estrella mediática Nicole Kidman. Al contrario, la gran mayoría de la crítica internacional sí coincide en señalar la similitud de la película de Amenábar con “El sexto sentido” (2001), de M. Night Shyalaman, estrenada pocos meses antes que “Los otros” con un increíble éxito mundial. Por último, la totalidad de la crítica norteamericana también resalta la evidente relación de la película con “Otra vuelta de tuerca” (1898), el fantasmal relato de Henry James, una de las obras fundamentales de la literatura americana.

Todos estos elementos, junto con el hecho, ya subrayado, de que ningún crítico estadounidense mencione la nacionalidad española de la película o haga hincapié en la personalidad de Amenábar (aún un desconocido en esas tierras), contribuyen a que la recepción del film en Norteamérica sea diferente. El espectador americano acude al cine sin saber que “Los otros” es, por lo menos en parte, un largometraje español, y espera un film de suspense en la más clásica tradición de su país, algo similar a “El sexto sentido”, con su buena dosis de star-system encarnado en Nicole Kidman, figura clave en la campaña publicitaria a la hora de exportar el film al extranjero, y que, por cierto, pasaba por un momento de gran popularidad por su reciente ruptura con Tom Cruise, de lo que sin duda se benefició el film.

Cuando la película se presenta en la Mostra del Cinema de Venecia el primer día de septiembre de 2001, arropada por el éxito americano, la selecta crítica del festival y los también selectos espectadores aplauden el film de Amenábar, quien acude junto con Kidman a la presentación en la ciudad italiana. Ya se sabe que los festivales, y más uno tan mediatizado como el de Venecia, son un gran trampolín comercial para las películas que allí se presentan; no obstante, pueden ser un arma de doble filo, pues la valoración negativa de la crítica y del público del festival pueden condenar un film al fracaso económico.

“Los otros”, por su parte, fue escogida para la sección oficial (lo que es ya, en teoría, garantía de calidad), y si bien no se llevó ningún premio, sí causó buena impresión a los que la vieron. Fue durante la Mostra del Cinema cuando los críticos españoles allí desplazados pudieron ver por primera vez la película y fue en esos días cuando empezaron a llegar las primeras reseñas a los periódicos. Si bien Carlos Boyero, el peculiar crítico de El Mundo, dijo de ella que era “tan brillante como gélida”, Ángel Fernández-Santos, de el diario El País, por entonces el crítico cinematográfico más influyente de nuestro país, empezó su crítica titulada “Noche en el alma” afirmando que “Los otros” era la mejor película de Amenábar, por ser “un ejercicio de cine ascético y un transcurso secuencial lleno de simplicidad”.

Las reacciones de la crítica europea presente en el Festival también fueron favorables, alabando, en particular la labor de Nicole Kidman, pero también y en especial el saber hacer del director Alejandro Amenábar, con “la sua firma inequivocabile”. “Los otros” se consideró una obra artística, y por eso las críticas europeas citaron profusamente al guionista y director de la película, Amenábar, porque le consideraban el “autor” de un film, que si bien se mueve dentro de los cánones del cine de género, no renuncia a su dimensión autoral. Curzio Maltese, del diario La Repubblica, se atreve incluso a decir que la película hubiera merecido un premio en Venecia, “se non fosse che ai Festival possono vincere solo film da Festival”.


Por lo tanto, la película llegó a España el 13 de septiembre de 2001, el día de su estreno, apoyada por una gran campaña publicitaria y con un abrumador bagaje: triunfo crítico internacional, ensalzado por la presencia en la sección oficial del Festival de Venecia, y un sorprendente éxito de taquilla en Estados Unidos, mercado casi inaccesible para las producciones españolas, donde barrió todas las expectativas.

La potente campaña promocional en nuestro país alcanzó a todos los medios de comunicación. El eslogan “No abrirás ninguna puerta sin cerrar la anterior” remitía a las más comunes películas de terror; mientras, el cartel presentaba el rostro de Nicole Kidman escasamente iluminado por una lámpara a gas, única fuente de luz sobre un fondo negro, resaltando así la sensación de intriga y misterio. El grafismo del título del largometraje, de un blanco irreal, también hacía referencia al elemento misterioso y fantasmagórico. El trailer, lógicamente, persistía en los mismos elementos: misterio y terror, a través de un rápido montaje de planos bastante inquietantes y oscuros, a los que seguían el eslogan promocional de la película, el nombre de Nicole Kidman y, por último, el de Alejandro Amenábar.

Por su parte, la crítica española subrayó varios aspectos que mediaron la consideración que la sociedad tuvo de “Los Otros”, a la vez que calló otros que pudieron resultar igualmente influyentes. En primer lugar, resulta obvio que se hizo especial hincapié en Alejandro Amenábar, el niño prodigio mimado del cine español contemporáneo, cuyas dos anteriores películas, “Tesis” (1996) y “Abre los ojos” (1997) habían gustado a la crítica pero sobre todo, al público. Amenábar, además, copa las funciones de director, guionista y músico del film, lo que hace más evidente su total protagonismo. Los críticos resaltaron las habilidades de la puesta en escena del director madrileño, hasta el punto que dejaron en segundo plano la interpretación de Nicole Kidman, que, siempre según Fernández-Santos, forma parte del “excelente reparto, excelentemente dirigido por Amenábar”. Se puede observar, por lo tanto una especie de pretendida españolización de la cinta, proceso que se realiza a través de la exaltación de la figura de Amenábar, responsable de cabo a rabo de la película, y que parte de la consideración a la europea de que el director es el autor de una película.

Por otro lado, la misma crítica española que ensalzaba a Amenábar evitaba hablar de cine español al reseñar “Los otros”. Lo cierto es que la película resulta difícil de colocar dentro de la historia del cine patrio, pues la mayoría de sus referentes, como ya se ha apuntado antes, son extranjeros. Amenábar y sus películas, en particular “Los otros” y con la excepción de “Mar adentro” (2004), no encajan dentro del canon del cine español, pues pertenecen al cine de género, tan poco valorado en nuestro país, y son películas muy comerciales y nada elitistas, lo que sin duda dificulta su aceptación por parte de algunos (de nuevo Fernández-Santos, en su crítica al film, contrapone sutilmente cine de calidad a cine comercial, en un prejuicio muy extendido entre la crítica española: “Y hay ráfagas de cine vivo, además de cine comercial...”). Por lo tanto, mientras por un lado se evidencia que “Los otros” es una película española, surge a la vez el problema de cómo colocarla dentro de la historia de nuestro cine.

En definitiva, no cabe duda de que el proceso de recepción de “Los otros” es complejo de analizar por su evidente repercusión mediática internacional. El espectador, como se suele decir, no acudía a la proyección de la película “con los bolsillos vacíos” ni mucho menos, pues poseía un extenso bagaje de comentarios que se habían ido generando según la película se iba acercando a las salas españolas. El éxito de taquilla, que la convirtió en la película española de mayor recaudación de la historia, estuvo propiciado por una acertada campaña publicitaria y por el respaldo de los diferentes sectores de la crítica, que consiguieron, la primera más voluntariamente que lo segundos, que más de 6 millones de españoles pagaran la entrada para verla, esperando encontrar una entretenida película de fantasmas, que pese a ser española poco tenía que ver con la historia de nuestro cine, bien dirigida por el director-marca Amenábar y excelentemente protagonizada por Nicole Kidman.