DE MILAN KUNDERA
Coexistencia de los distintos tiempos históricos en una novela
Pienso en los tiempos en que me puse a escribir La broma: desde el principio, y muy espontáneamente, sabía que a través del personaje de Jaroslav la novela iba a hundir su mirada en las profundidades del pasado (el pasado del arte popular), y que el «yo» de mi personaje se revelaría en y mediante esa mirada. Los cuatro protagonistas fueron, por otra parte, creados así: cuatro universos comunistas personales, injertados en cuatro pasados europeos: Ludvik: el comunismo que nace del corrosivo espíritu volteriano; Jaroslav: el comunismo como deseo de reconstruir los tiempos del pasado patriarcal conservados en el folklore; Kotska: la utopía comunista injertada en el Evangelio; Helena: el comunismo, fuente de entusiasmo de un homo sentimentalis. Todos estos universos personales son tomados en el momento de su descomposición: cuatro formas de desintegración del comunismo, lo cual también quiere decir. Descalabro de cuatro viejas aventuras europeas.
En La broma, el pasado se manifiesta tan sólo como una faceta de la psique de los personajes o en digresiones ensayísticas; más adelante, deseé ponerlo directamente en escena. En La vida está en otra parte, situé la vida de un joven poeta de hoy ante el lienzo de la historia entera de la poesía europea con el fin de que sus pasos se confundieran con los de Rimbaud, Keats, Lermontov. Y fui todavía más lejos, en la confrontación de los distintos tiempos históricos, en La inmortalidad.
Cuando era un joven escritor, en Praga, odiaba la palabra «generación», que me repelía por su regusto gregario. La primera vez que tuve la sensación de estar unido a otros fue leyendo más tarde, en Francia, Terra nostra, de Carlos Fuentes. ¿Cómo es posible que alguien de otro continente, alejado de mí por su itinerario y su cultura, esté poseído por la misma obsesión estética de hacer cohabitar distintos tiempos históricos en una novela, obsesión que hasta entonces había ingenuamente considerado sólo mía?
Es imposible captar lo que es la terra nostra, terra nostra de México, sin asomarse al pozo del pasado. No como historiador para encontrar en él hechos en su desarrollo cronológico, sino para preguntarse: ¿cuál es para un hombre la esencia concentrada de la terra mexicana? Fuentes captó esta esencia bajo el aspecto de una novela-sueño en la que varias épocas históricas se empalman telescópicamente en una especie de metahistoria poética y onírica; creó así algo difícil de describir y, en todo caso, jamás visto en literatura.
La última vez que tuve este mismo sentimiento de secreto parentesco estético fue con La fête a Vence de Philippe Sollers, una novela extraña cuya historia, que ocurre en la actualidad, es toda ella una invitación hecha a Wateau, Cézanne, Monet, Tiziano, Picasso, Standhal, al espectáculo de su comentario y de su arte.
Entretanto están Los versos satánicos : identidad complicada de un indio europeizado; terra non nostra; térrea non nostrae; térrea perditae; para captar esta identidad desgarrada la novela la examina en distintos lugares del planeta: en Londres, en Bombay, en un pueblo paquistaní y en el Asia del siglo VII.
La coexistencia de distintas épocas plantea al novelista un problema técnico: ¿cómo ligarlas sin que la novela pierda unidad?
Fuentes y Rushdie encontraron soluciones de tipo fantástico. En la novela de Fuentes, sus personajes pasan de una época a otra mediante sus propias reencarnaciones. En la de Rushdie, es el personaje de Gibreel Farishta el que garantiza esta unión supratemporal al transformar en arcángel a Gibreel, quien se convierte, a su vez, en médium de Mahound (variante novelesca de Mahoma).
En el libro de Sollers y en el mío, la unión no tiene nada de fantástico. Sollers: los cuadros y los libros, vistos y leídos por los personajes, sirven de ventanas que se abren al pasado; yo: los mismos temas y los mismos motivos franquean el pasado y el presente.
Este parentesco estético subterráneo (no percibido y no perceptible) ¿puede aplicarse mediante la mutua influencia? No. ¿Por comunes influencias recibidas? No veo cuáles. O ¿habremos respirado el mismo aire de la historia? La Historia de la novela, por su propia lógica, ¿nos habrá confrontado con la misma tarea?
Pienso en los tiempos en que me puse a escribir La broma: desde el principio, y muy espontáneamente, sabía que a través del personaje de Jaroslav la novela iba a hundir su mirada en las profundidades del pasado (el pasado del arte popular), y que el «yo» de mi personaje se revelaría en y mediante esa mirada. Los cuatro protagonistas fueron, por otra parte, creados así: cuatro universos comunistas personales, injertados en cuatro pasados europeos: Ludvik: el comunismo que nace del corrosivo espíritu volteriano; Jaroslav: el comunismo como deseo de reconstruir los tiempos del pasado patriarcal conservados en el folklore; Kotska: la utopía comunista injertada en el Evangelio; Helena: el comunismo, fuente de entusiasmo de un homo sentimentalis. Todos estos universos personales son tomados en el momento de su descomposición: cuatro formas de desintegración del comunismo, lo cual también quiere decir. Descalabro de cuatro viejas aventuras europeas.
En La broma, el pasado se manifiesta tan sólo como una faceta de la psique de los personajes o en digresiones ensayísticas; más adelante, deseé ponerlo directamente en escena. En La vida está en otra parte, situé la vida de un joven poeta de hoy ante el lienzo de la historia entera de la poesía europea con el fin de que sus pasos se confundieran con los de Rimbaud, Keats, Lermontov. Y fui todavía más lejos, en la confrontación de los distintos tiempos históricos, en La inmortalidad.
Cuando era un joven escritor, en Praga, odiaba la palabra «generación», que me repelía por su regusto gregario. La primera vez que tuve la sensación de estar unido a otros fue leyendo más tarde, en Francia, Terra nostra, de Carlos Fuentes. ¿Cómo es posible que alguien de otro continente, alejado de mí por su itinerario y su cultura, esté poseído por la misma obsesión estética de hacer cohabitar distintos tiempos históricos en una novela, obsesión que hasta entonces había ingenuamente considerado sólo mía?
Es imposible captar lo que es la terra nostra, terra nostra de México, sin asomarse al pozo del pasado. No como historiador para encontrar en él hechos en su desarrollo cronológico, sino para preguntarse: ¿cuál es para un hombre la esencia concentrada de la terra mexicana? Fuentes captó esta esencia bajo el aspecto de una novela-sueño en la que varias épocas históricas se empalman telescópicamente en una especie de metahistoria poética y onírica; creó así algo difícil de describir y, en todo caso, jamás visto en literatura.
La última vez que tuve este mismo sentimiento de secreto parentesco estético fue con La fête a Vence de Philippe Sollers, una novela extraña cuya historia, que ocurre en la actualidad, es toda ella una invitación hecha a Wateau, Cézanne, Monet, Tiziano, Picasso, Standhal, al espectáculo de su comentario y de su arte.
Entretanto están Los versos satánicos : identidad complicada de un indio europeizado; terra non nostra; térrea non nostrae; térrea perditae; para captar esta identidad desgarrada la novela la examina en distintos lugares del planeta: en Londres, en Bombay, en un pueblo paquistaní y en el Asia del siglo VII.
La coexistencia de distintas épocas plantea al novelista un problema técnico: ¿cómo ligarlas sin que la novela pierda unidad?
Fuentes y Rushdie encontraron soluciones de tipo fantástico. En la novela de Fuentes, sus personajes pasan de una época a otra mediante sus propias reencarnaciones. En la de Rushdie, es el personaje de Gibreel Farishta el que garantiza esta unión supratemporal al transformar en arcángel a Gibreel, quien se convierte, a su vez, en médium de Mahound (variante novelesca de Mahoma).
En el libro de Sollers y en el mío, la unión no tiene nada de fantástico. Sollers: los cuadros y los libros, vistos y leídos por los personajes, sirven de ventanas que se abren al pasado; yo: los mismos temas y los mismos motivos franquean el pasado y el presente.
Este parentesco estético subterráneo (no percibido y no perceptible) ¿puede aplicarse mediante la mutua influencia? No. ¿Por comunes influencias recibidas? No veo cuáles. O ¿habremos respirado el mismo aire de la historia? La Historia de la novela, por su propia lógica, ¿nos habrá confrontado con la misma tarea?
UNA CARTA
ABELARDO CASTILLO
Este texto corresponde a la publicación Cuadernos Hispanoamericanos, número 484, de octubre de 1990
Carta desde la Argentina.
Tal vez sea cierto que, como dice el poema de Borges, nadie pueda escribir un libro. Lo que sí es cierto con absoluta seguridad es que las cartas son imposibles. Al menos si debo escribirlas yo; sobre todo si en ellas debo hablar de la cultura argentina en el momento actual. He oído que hay otros lugares del mundo -otros mundos, quizá- donde es posible considerar los hechos del espíritu sin aludir a la política y a la historia; dejando de lado mi fuerte sospecha sobre la existencia de Islas Afortunadas, algo es seguro: esos lugares no son la Argentina. En mi país no se puede pronunciar una sola palabra sobre cosa alguna, si no se nombra nuestra circunstancia. El argentino, ya lo han visto nuestros escritores, detesta la política, es individualista, desconfía del Estado y sus laboriosos aparatos, se burla de sus tradiciones, pero vive sumido en la historia, cercado por la realidad. Y esto es así desde que nacimos como nación. Las melancólicas o airadas sextinas del Martín Fierro, la prosa basáltica de Facundo, son impensables y, para un argentino, casi ilegibles, si se las separa de la historia que les dio origen. Tengo para mí que lo mismo pasa con La Eneida, la Comedia, o El Quijote; pero no estoy postulando una teoría social de las letras y las artes: estoy intentando escribir el prólogo a una correspondencia que, mucho me temo, desentonará entre las informativas y doctas cartas de mis colegas del continente. He leído algunas. Todo parece ir bien en Hispanoamérica. Se descubren tesoros indígenas; los novelistas y poetas siguen soñando; los pintores pintan, y hasta exponen. Leo en Cuadernos Hispanoamericanos (Nº 476): «La cultura colombiana es hoy en día una de las más vitales y diversificadas de Hispanoamérica». Leo: «México tiene los mejores museos de Ibero América. Sin duda alguna, el Museu da Universidade de Säo Paulo (Brasil) cuentan con las colecciones de pintura europea más importantes de Latinoamérica». Cada país parece ser el mejor o el más ilustre en algo. Muy bien, en la Argentina no pasa casi nada de eso. La Argentina actual tiene, en cambio, las tasas de inflación más fantásticas de la Historia del Mundo, la deuda externa quizá más alta, el mayor índice de exilio, el más bajo porcentaje de apoyo estatal a la educación y a la cultura. En regiones de la Argentina muere un chico cada veinte minutos; a la tercera parte de sus habitantes se los llama según un típico neologismo nacional «carenciados». Es decir, pobres; muy pobres. Lo que antes se llamaba desposeídos. Mientras tanto, el presidente de la República, amparado en un privilegio democrático que es en realidad un resabio anacrónico del orden monárquico, indulta a los militares convictos por la Justicia e imagina leyes contra el derecho de huelga. Hay también argentinos que escriben, aunque no puedan publicar, o que pintan aunque apenas consigan exponer. Y aunque nuestro país carece de cultura indígena, o nos hemos ingeniado para destruirla, es probable que algún heroico investigador norteño descubra algún petroglifo en la cordillera. Y también suceden otras cosas. Desde hace dos o tres años no ha pasado un día sin un paro total o parcial; según acabo de escuchar por radio, se teme un estallido social en la provincia de Santa Cruz; la drogadicción y el crimen se pasean por nuestras calles con la impunidad con que el enmascarado del cuento de Poe se paseaba por los cuartos del Príncipe Próspero. La historia, la noción de historia, habrá pasado a mejor vida en los países europeos (o en la cabeza de ciertos meta filósofos europeos), pero entre nosotros, sigue siendo el único referente válido. Palabras o giros como «muerte de la historia», «fin de las utopías», «posmodernidad», pueden ser entendidas y hasta acogidas en Latinoamérica, pero en cuanto se las piensa desde nuestra realidad comienzan a significar algo muy distinto de lo que significan en Europa. Tal vez nos civilicemos, con el tiempo. Momentáneamente, es así. Yo escribo esta carta desde lo momentáneo. Bien mirado, una carta es el símbolo de un momento.
Para entender lo que pasa, o lo que no pasa, en la cultura argentina, no hay que perder de vista lo que nos viene pasando, desde hace años, a los argentinos en general. Sólo así se explica, sin que parezca una crujiente denostación personal, que el panorama cultural argentino sea deplorable. Los últimos grandes libros de ficción que aparecieron en nuestro país, Adán Buenosayres, La Casa, Sobre Héroes y Tumbas, Rayuela, El Aleph, fueron escritos hace treinta años o medio siglo. No hay un solo escritor argentino de cincuenta años que tenga hoy la obra o el peso de Borges, Bioy Casares, Sabato, Marechal o Cortazar, tenían esa edad. La última generación literaria, la de los años sesenta, aún no ha sido reemplazada, y aunque han aparecido después algunos autores valiosos (Aira, Forgwil, Anglade, Forn, Sylvia Iparraguirre, González Amer, Caruso, Susana Silvestre, Caparrós, Vlady Kociancich, Donuantoni, etc.) distan mucho de formar una nueva generación y apenas consiguen publicar. Algo análogo sucede en la poesía o en la música. Por razones que soy incapaz de explicar, las artes visuales y la plástica son quizá la excepción. Y sería bueno que un especialista analizara el tema.
Hace veinte años, Ernesto Sabato podía asegurar que la Argentina era uno de los países donde más se leía. No importa que yo mismo pudiera responder a eso que sí, pero que se leía mal. Hoy no se lee ni mal ni bien. No ya comprar libros, comprar revistas y aún diarios, se ha vuelto una suntuaria excentricidad. No me hace falta tener estadísticas a mano, ni creer en ellas, para estar seguro de algo: la producción editorial argentina fue una de las más altas del mundo; hoy es irrisoria. Todavía en 1986 un diario de Buenos Aires pudo hacer una encuesta en la que la intervinieron dieciséis revistas literarias. Hoy no se podría consultar a tres. (Pienso en Babel, en Puro Cuento, en Diario de Poesía.) En cuanto al teatro, un extranjero se engañaría tal vez por el número de obras que hay en cartel. «La cartelera diaria», dice María Moro (revista Clásica, junio 1990) «parece desmentir este estado crítico, no sólo por la cantidad de propuestas que se ofrecen, sino por la cantidad de pequeñas salas (...) que se están habilitando» Lo que hay que ver es con cuanto público trabajan los actores, que capacidad tienen esas salas. Si algo positivo tiene la pobreza, además de su «raro y comunal prestigio», como dice Félix Grande, es que han apareció en Buenos Aires teatritos con capacidad para treinta o cuarenta personas: en esos talleres todavía se ponen de pie las palabras de Strindberg, de Arlt, de Sartre, de Genet. Los profesionales del optimismo pueden pensar que esto es alentador. A mí, me desconsuela. Me basta recordar que, en plena dictadura, se juntaron más de mil actores y medio centenar de autores y directores y, desafiando a la Junta Militar, movilizaron a la ciudad con Teatro Abierto.
Sören Kierkegaard escribió que prefería ser porquerizo, y ser entendido por los cerdos, a escribir libros y no ser entendido por los hombres. O, lo que es igual, no hay arte, no hay literatura, no hay creación espiritual de ninguna especie si nadie la recibe. Todo arte es un acto de libertad que se pone a prueba con la libertad de su destinatario: lo que resulta de este cruce, es lo que llamamos cultura. En Argentina se ha roto el puente del espíritu. La situación actual no es irreversible, oigo decir. De acuerdo. Nada es irreversible, salvo la muerte. Lo que no veo es que esto pueda servirnos de consuelo. Vivimos ahora, en este país, en esta circunstancia y, sobretodo, vivimos bajo una opresión ideológica fomentada desde los sectores del poder que, más o menos puede resumirse así: la historia sucede, nadie puede realmente modificar nada, los países y sus pueblos siguen caminos que, si no están escritos en las estrellas, están determinados por las decisiones de los fondos monetarios, los mercados comumes, los azares del dólar. Los mismos que negaban la teoría de que la base económica condicionara el espíritu, hoy, desde el utilitarismo salvaje, han descubierto que lo determina: cuando seamos poderosos, seremos libres y creadores. También oigo decir que no es sólo mi patria, que el mundo en general ha perdido el rumbo. Ni el capitalismo, ni el socialismo, ni las religiones, han conseguido apartar al hombre de su peor destino. Tampoco me consuela. Me hace pensar que, además de vivir en este país, los argentinos vivimos en este mundo.
Todos somos lo bastante fuertes como para soportar los males ajenos, escribió La Rochefoucault. Los argentinos parecemos ser lo bastante fuertes como para soportar los propios. Tal vez ahí anide nuestro futuro. Tal vez tenía razón Nietzsche cuando aseguraba que la salud, acaso decía la cordura, se mide por la cantidad de enfermedad que es capaz de sobrellevar un hombre. Tal vez este consuelo sí valga para los pueblos y las naciones.
Este texto corresponde a la publicación Cuadernos Hispanoamericanos, número 484, de octubre de 1990
Carta desde la Argentina.
Tal vez sea cierto que, como dice el poema de Borges, nadie pueda escribir un libro. Lo que sí es cierto con absoluta seguridad es que las cartas son imposibles. Al menos si debo escribirlas yo; sobre todo si en ellas debo hablar de la cultura argentina en el momento actual. He oído que hay otros lugares del mundo -otros mundos, quizá- donde es posible considerar los hechos del espíritu sin aludir a la política y a la historia; dejando de lado mi fuerte sospecha sobre la existencia de Islas Afortunadas, algo es seguro: esos lugares no son la Argentina. En mi país no se puede pronunciar una sola palabra sobre cosa alguna, si no se nombra nuestra circunstancia. El argentino, ya lo han visto nuestros escritores, detesta la política, es individualista, desconfía del Estado y sus laboriosos aparatos, se burla de sus tradiciones, pero vive sumido en la historia, cercado por la realidad. Y esto es así desde que nacimos como nación. Las melancólicas o airadas sextinas del Martín Fierro, la prosa basáltica de Facundo, son impensables y, para un argentino, casi ilegibles, si se las separa de la historia que les dio origen. Tengo para mí que lo mismo pasa con La Eneida, la Comedia, o El Quijote; pero no estoy postulando una teoría social de las letras y las artes: estoy intentando escribir el prólogo a una correspondencia que, mucho me temo, desentonará entre las informativas y doctas cartas de mis colegas del continente. He leído algunas. Todo parece ir bien en Hispanoamérica. Se descubren tesoros indígenas; los novelistas y poetas siguen soñando; los pintores pintan, y hasta exponen. Leo en Cuadernos Hispanoamericanos (Nº 476): «La cultura colombiana es hoy en día una de las más vitales y diversificadas de Hispanoamérica». Leo: «México tiene los mejores museos de Ibero América. Sin duda alguna, el Museu da Universidade de Säo Paulo (Brasil) cuentan con las colecciones de pintura europea más importantes de Latinoamérica». Cada país parece ser el mejor o el más ilustre en algo. Muy bien, en la Argentina no pasa casi nada de eso. La Argentina actual tiene, en cambio, las tasas de inflación más fantásticas de la Historia del Mundo, la deuda externa quizá más alta, el mayor índice de exilio, el más bajo porcentaje de apoyo estatal a la educación y a la cultura. En regiones de la Argentina muere un chico cada veinte minutos; a la tercera parte de sus habitantes se los llama según un típico neologismo nacional «carenciados». Es decir, pobres; muy pobres. Lo que antes se llamaba desposeídos. Mientras tanto, el presidente de la República, amparado en un privilegio democrático que es en realidad un resabio anacrónico del orden monárquico, indulta a los militares convictos por la Justicia e imagina leyes contra el derecho de huelga. Hay también argentinos que escriben, aunque no puedan publicar, o que pintan aunque apenas consigan exponer. Y aunque nuestro país carece de cultura indígena, o nos hemos ingeniado para destruirla, es probable que algún heroico investigador norteño descubra algún petroglifo en la cordillera. Y también suceden otras cosas. Desde hace dos o tres años no ha pasado un día sin un paro total o parcial; según acabo de escuchar por radio, se teme un estallido social en la provincia de Santa Cruz; la drogadicción y el crimen se pasean por nuestras calles con la impunidad con que el enmascarado del cuento de Poe se paseaba por los cuartos del Príncipe Próspero. La historia, la noción de historia, habrá pasado a mejor vida en los países europeos (o en la cabeza de ciertos meta filósofos europeos), pero entre nosotros, sigue siendo el único referente válido. Palabras o giros como «muerte de la historia», «fin de las utopías», «posmodernidad», pueden ser entendidas y hasta acogidas en Latinoamérica, pero en cuanto se las piensa desde nuestra realidad comienzan a significar algo muy distinto de lo que significan en Europa. Tal vez nos civilicemos, con el tiempo. Momentáneamente, es así. Yo escribo esta carta desde lo momentáneo. Bien mirado, una carta es el símbolo de un momento.
Para entender lo que pasa, o lo que no pasa, en la cultura argentina, no hay que perder de vista lo que nos viene pasando, desde hace años, a los argentinos en general. Sólo así se explica, sin que parezca una crujiente denostación personal, que el panorama cultural argentino sea deplorable. Los últimos grandes libros de ficción que aparecieron en nuestro país, Adán Buenosayres, La Casa, Sobre Héroes y Tumbas, Rayuela, El Aleph, fueron escritos hace treinta años o medio siglo. No hay un solo escritor argentino de cincuenta años que tenga hoy la obra o el peso de Borges, Bioy Casares, Sabato, Marechal o Cortazar, tenían esa edad. La última generación literaria, la de los años sesenta, aún no ha sido reemplazada, y aunque han aparecido después algunos autores valiosos (Aira, Forgwil, Anglade, Forn, Sylvia Iparraguirre, González Amer, Caruso, Susana Silvestre, Caparrós, Vlady Kociancich, Donuantoni, etc.) distan mucho de formar una nueva generación y apenas consiguen publicar. Algo análogo sucede en la poesía o en la música. Por razones que soy incapaz de explicar, las artes visuales y la plástica son quizá la excepción. Y sería bueno que un especialista analizara el tema.
Hace veinte años, Ernesto Sabato podía asegurar que la Argentina era uno de los países donde más se leía. No importa que yo mismo pudiera responder a eso que sí, pero que se leía mal. Hoy no se lee ni mal ni bien. No ya comprar libros, comprar revistas y aún diarios, se ha vuelto una suntuaria excentricidad. No me hace falta tener estadísticas a mano, ni creer en ellas, para estar seguro de algo: la producción editorial argentina fue una de las más altas del mundo; hoy es irrisoria. Todavía en 1986 un diario de Buenos Aires pudo hacer una encuesta en la que la intervinieron dieciséis revistas literarias. Hoy no se podría consultar a tres. (Pienso en Babel, en Puro Cuento, en Diario de Poesía.) En cuanto al teatro, un extranjero se engañaría tal vez por el número de obras que hay en cartel. «La cartelera diaria», dice María Moro (revista Clásica, junio 1990) «parece desmentir este estado crítico, no sólo por la cantidad de propuestas que se ofrecen, sino por la cantidad de pequeñas salas (...) que se están habilitando» Lo que hay que ver es con cuanto público trabajan los actores, que capacidad tienen esas salas. Si algo positivo tiene la pobreza, además de su «raro y comunal prestigio», como dice Félix Grande, es que han apareció en Buenos Aires teatritos con capacidad para treinta o cuarenta personas: en esos talleres todavía se ponen de pie las palabras de Strindberg, de Arlt, de Sartre, de Genet. Los profesionales del optimismo pueden pensar que esto es alentador. A mí, me desconsuela. Me basta recordar que, en plena dictadura, se juntaron más de mil actores y medio centenar de autores y directores y, desafiando a la Junta Militar, movilizaron a la ciudad con Teatro Abierto.
Sören Kierkegaard escribió que prefería ser porquerizo, y ser entendido por los cerdos, a escribir libros y no ser entendido por los hombres. O, lo que es igual, no hay arte, no hay literatura, no hay creación espiritual de ninguna especie si nadie la recibe. Todo arte es un acto de libertad que se pone a prueba con la libertad de su destinatario: lo que resulta de este cruce, es lo que llamamos cultura. En Argentina se ha roto el puente del espíritu. La situación actual no es irreversible, oigo decir. De acuerdo. Nada es irreversible, salvo la muerte. Lo que no veo es que esto pueda servirnos de consuelo. Vivimos ahora, en este país, en esta circunstancia y, sobretodo, vivimos bajo una opresión ideológica fomentada desde los sectores del poder que, más o menos puede resumirse así: la historia sucede, nadie puede realmente modificar nada, los países y sus pueblos siguen caminos que, si no están escritos en las estrellas, están determinados por las decisiones de los fondos monetarios, los mercados comumes, los azares del dólar. Los mismos que negaban la teoría de que la base económica condicionara el espíritu, hoy, desde el utilitarismo salvaje, han descubierto que lo determina: cuando seamos poderosos, seremos libres y creadores. También oigo decir que no es sólo mi patria, que el mundo en general ha perdido el rumbo. Ni el capitalismo, ni el socialismo, ni las religiones, han conseguido apartar al hombre de su peor destino. Tampoco me consuela. Me hace pensar que, además de vivir en este país, los argentinos vivimos en este mundo.
Todos somos lo bastante fuertes como para soportar los males ajenos, escribió La Rochefoucault. Los argentinos parecemos ser lo bastante fuertes como para soportar los propios. Tal vez ahí anide nuestro futuro. Tal vez tenía razón Nietzsche cuando aseguraba que la salud, acaso decía la cordura, se mide por la cantidad de enfermedad que es capaz de sobrellevar un hombre. Tal vez este consuelo sí valga para los pueblos y las naciones.
CARTAS DE GUSTAVE FLAUBERT
A Ivan Turgueniev
Croisset, sábado 2 de agosto e 1873.
Otra vez yo, mi buen amigo.
Es para decir a usted que he leído las Lluvias de primavera y releído el Gentilhombre de la estepa, cuya segunda parte no conocía.
Las Lluvias de primavera no han removido mi ser como La abandonada; pero me he sentido conturbado, humedecido y vagamente relajado. Es la historia, ay, de todos nosotros. Lo que para cada cual resulta sonrojante. ¡Qué gran hombre mi amigo Turguniev! ¡Qué gran hombre!
Ese interior de la confitería, ¡adorable!, ¡adorable! Y el paseo de los dos, por la mañana, cuando charlan en un banco. -Pantaleone, el caniche ¡Éneo! y el final, el dulce y lamentable final. Eso sí que es una novela de amor, donde las haya. Sabe Ud. mucho de la vida, mi querido amigo, y sabe Ud. decir eso que sabe, lo que ya es más raro.
Me gustaría ser profesor de retórica para explicar sus libros. Aunque no los explicaría en absoluto. Es igual, creo que hasta a un idiota podría hacerle entender algunos artificios que me admiran. Ejemplo: en las Lluvias de primavera el contraste entre las dos mujeres y el contraste entre ellas y su entorno.
Para calificar su última obra, no encuentro otra palabra que ésta, que es muy tonta: encantadora. Pero dele su auténtica significación, que es profunda. Una obra que llena de amor el corazón. Que hace sonreír y da ganas de llorar.
El principio del Gentilhombre es muy divertido. Ese furor imbécil plantea el carácter muy bien. Este cuento, como todos los buenos libros, gana en una segunda lectura.
Así, pues, cuento con usted hacia el 10 de septiembre. -Seguro que juntos no nos aburriremos. Expresiones afectuosas a los amigos- Y para Ud., querido y viejo amigo, mi mayor cariño.
G. Flaubert..
Croisset, sábado 2 de agosto e 1873.
Otra vez yo, mi buen amigo.
Es para decir a usted que he leído las Lluvias de primavera y releído el Gentilhombre de la estepa, cuya segunda parte no conocía.
Las Lluvias de primavera no han removido mi ser como La abandonada; pero me he sentido conturbado, humedecido y vagamente relajado. Es la historia, ay, de todos nosotros. Lo que para cada cual resulta sonrojante. ¡Qué gran hombre mi amigo Turguniev! ¡Qué gran hombre!
Ese interior de la confitería, ¡adorable!, ¡adorable! Y el paseo de los dos, por la mañana, cuando charlan en un banco. -Pantaleone, el caniche ¡Éneo! y el final, el dulce y lamentable final. Eso sí que es una novela de amor, donde las haya. Sabe Ud. mucho de la vida, mi querido amigo, y sabe Ud. decir eso que sabe, lo que ya es más raro.
Me gustaría ser profesor de retórica para explicar sus libros. Aunque no los explicaría en absoluto. Es igual, creo que hasta a un idiota podría hacerle entender algunos artificios que me admiran. Ejemplo: en las Lluvias de primavera el contraste entre las dos mujeres y el contraste entre ellas y su entorno.
Para calificar su última obra, no encuentro otra palabra que ésta, que es muy tonta: encantadora. Pero dele su auténtica significación, que es profunda. Una obra que llena de amor el corazón. Que hace sonreír y da ganas de llorar.
El principio del Gentilhombre es muy divertido. Ese furor imbécil plantea el carácter muy bien. Este cuento, como todos los buenos libros, gana en una segunda lectura.
Así, pues, cuento con usted hacia el 10 de septiembre. -Seguro que juntos no nos aburriremos. Expresiones afectuosas a los amigos- Y para Ud., querido y viejo amigo, mi mayor cariño.
G. Flaubert..
LA ÓPERA
BREVE HISTORIA DE LA ÓPERA
Prefacio
Generalmente se considera el año 1600 como la fecha exacta en que se comenzó a poner en música piezas teatrales; si bien es cierto que en esa época se escribieron y representaron obras nuevas que constituyen el principio de un proceso que se ha continuado desarrollando hasta el presente, y que aún está en plena evolución, los espectáculos dramáticos con música se conocieron anteriormente a esta fecha; y si asimismo es cierto que la ópera surgió en 1600, lo es también que tuvo muchos antecedentes, entre los cuales deben mencionarse especialmente las aristocráticas masques (v.) y los más populares misterios, milagros y moralidades y las sacre rappresentazioni.
1. El Renacimiento llega a la música.
A fines del siglo XVI, época en que el madrigal había llegado l más alto grado de perfección y popularidad, en Italia se intentó adaptarlo al teatro; una serie de madrigales desarrollaban la historia detrás de los decorados, mientras los actores recitaban y actuaban en escena. Estos ensayos no llegaron a satisfacer a los más exigentes, pues es imposible armonizar estrechamente un complicado estilo coral con una acción dramática, y es obvio, además, que de una mezcla de canto y recitado simultáneo debía nacer un efecto muy confuso. Por estas causas, durante la última década del siglo XVI, se realizaron en Florencia esfuerzos tendientes a lograr un tipo de composición totalmente distinto.
El grupo empeñado en este intento petenecía, en buena parte, a la élite intelectual de la aristocracia de la ciudad; el fruto de sus esfuerzos es resultado directo, aunque tardío, del Renacimiento. Este movimiento, a cuyo comienzo se asignan diversas fechas, se intensificó con la toma de Constantinopla por los turcos (1453) y la dispersión de los griegos cultos que, huyendo en todas direcciones, llevaron consigo gran número de manuscritos antiguos, fuente de su cultura, esparciendo así el amor por la literatura, el teatro y la filosofía de la antigüedad.
En esta época se produce en Europa la transición del pensamiento medieval al moderno. El arte, la arquitectura, la filosofía y la educación fueron reconstruidos rápidamente de acuerdo con el modelo griego; nace el humanismo, y, como ha dicho John Addington Symonds, «Europa, después de haber vivido a la sombra de la antigüedad, vivió nuevamente a su luz»
En su fervoroso apasionamiento por todo lo griego, aquel grupo de refinados aristócratas florentinos trató de revivir la representación clásica del drama. Tomaron temas de la mitología griega, y dándoles forma poética dramática, les pusieron música, según suponían por sus lecturas (y no estaban del todo equivocados) como lo hacían los griegos; al modo en que representaron originalmente las obras de Esquilo y de Eurípides.
Dejaron a un lado la rebuscada polifonía coral del madrigal considerándola bárbara, es decir, no griega, y pusieron música al diálogo o al monólogo, tratando de imitar las inflexiones del discurso oral, y acom pañando la voz con acordes solamente. También intercalaron coros breves, pero homófonos más bien que polifónicos, es decir que se movían, no como en el madrigal, por melodías entretejidas, sino directamente por medio de bloques de acordes.
Este tipo de música recibió nombres diversos. A veces se la llamaba «la nueva música», en otras ocasiones se le daba el nombre de «drama de música».
2. Algunos de los primeros compositores
Los primeros ejemplos de óperas de este nuevo estilo son la Dafne de Peri, escrita en 1597 (obra que se ha perdido) y Eurídice (1600) del mismo compositor.
Los compositores más destacados en este primer período de la ópera son el autor mencionado y Monteverdi. La representación de Orfeo de Monteverdi en Mantua, en 1607, marva un jalón en la historia de la ópera; lo mismo puede decirse de La coronación de Popea, que tuvo lugar en Venecia (donde Monteverdi habúa residido largo tiempo) en 1642. En el lapso, este compositor había desarrollado en forma muy marcada el nuevo estilo operístico.
Con Monteverdi se da un gran paso hacia el aria italiana, que pronto llegaría a ser una convención muy generalizada en este género musical. Poco cambia la naturaleza humana; el gusto por las tonadas y por los alardes de destreza vocal puede desaparecer en un arresto de severidad, pero no tarda en renacer.
3. Apoteosis del cantante
Durante el período siguiente (que corresponde al final del siglo XVII y el comienzo del siglo XVIII) se estableció definitivamente la supremacía del cantante, y se extinguió casi por completo el gusto por la verdad y la fuerza dramática. Surgió una especie de favoritos del público, extremadamente mimados y fabulosamente pagados. Había hecho su aparición un nuevo tipo de cantante: el varón adulto con voz de soprano, voz que era posible obtener solamente mediante una intervención quirúrgica y aquellos que la poseían se contaban entre los más vanidosos y exigentes de toda la tribu vocal.
Durante el siglo XVIII las posibilidades gimnásticas de la voz fueron explotadas al extremo por una escuela de maestros de canto como no ha existido otra jamás; más aún (si se ha de dar crédito a los relatos) se llegó a obtener un n ivel medio de belleza vocal que bien quisieran poder recobrar nuestros cantantes.
Con todo esto, como es natural, la ópera había degenerado en algo muy semejante a un concierto con disfraces. El público italiano escuchaba y aplaudía los pezzi di bravura de sus artistas favoritos, y durante el resto de la representación , sentados cómodamente en sus palcos, se hacían servir una cena, o se dedicaban a la conversación o a los juegos de cartas.
4. El aria
En esos días el gran medio de exhibición vocal era el Aria, que había llegado a cristalizarse, casi sin varaición, en el mode siguiente: primera sección, segunda sección, y repetición de la primera sección (forma en esencia no framática) Pueden señalarse los distin tos tipos, entre otros, el Aria cantábile, suave y sostenida; el Aria di bravura, ágil y brillante; el Aria parlante, más bien en el estilo recitativo. Todas ellas se empleaban teniendo en cuenta un necesario principio de variedad: no debían seguirse nunca dos arias del m ismo tipo. Más aún, a todas las principales figuras del reparto había que asignarles una intervención de gran efecto en cada acto, y en distinos tipos de aria, a fin de que pudieran demostrar su dominio del arte vocal. Las reglas que llegaron a establecerse fueron muchas y muy complejas, por lo que no es posible exponerlas en esta obra, pero es fácil ver que ahogaban casi enteramente la expresión dramática (si bien es cierto que no siempre se las observa rigurosamente)
Bajo la opresión de estos principios vivieron y compusieron durante el siglo XVIII algunos de los más grandes compositores que registra la historia de la ópera; y aunque en su época conquistaron fama, en la actualidad ninguna de sus obras figura en el repertorio de las compañías de ópera. Ello se debe, en parte, a) a la exigencia de un soprano masculino, requisito que, felizmente, no puede llenarse en nuestros días; en parte b) a la falta de interés del público moderno por sus argumentos (que versan sobre temas clásicos y mitológicos); pero, principalmente, c) al excesivo formalismo de su tratamiento. A pesar de esporádicas reposiciones, es improbable que el público en general vuelva a interesarse por las obras de aquella época.
Prefacio
Generalmente se considera el año 1600 como la fecha exacta en que se comenzó a poner en música piezas teatrales; si bien es cierto que en esa época se escribieron y representaron obras nuevas que constituyen el principio de un proceso que se ha continuado desarrollando hasta el presente, y que aún está en plena evolución, los espectáculos dramáticos con música se conocieron anteriormente a esta fecha; y si asimismo es cierto que la ópera surgió en 1600, lo es también que tuvo muchos antecedentes, entre los cuales deben mencionarse especialmente las aristocráticas masques (v.) y los más populares misterios, milagros y moralidades y las sacre rappresentazioni.
1. El Renacimiento llega a la música.
A fines del siglo XVI, época en que el madrigal había llegado l más alto grado de perfección y popularidad, en Italia se intentó adaptarlo al teatro; una serie de madrigales desarrollaban la historia detrás de los decorados, mientras los actores recitaban y actuaban en escena. Estos ensayos no llegaron a satisfacer a los más exigentes, pues es imposible armonizar estrechamente un complicado estilo coral con una acción dramática, y es obvio, además, que de una mezcla de canto y recitado simultáneo debía nacer un efecto muy confuso. Por estas causas, durante la última década del siglo XVI, se realizaron en Florencia esfuerzos tendientes a lograr un tipo de composición totalmente distinto.
El grupo empeñado en este intento petenecía, en buena parte, a la élite intelectual de la aristocracia de la ciudad; el fruto de sus esfuerzos es resultado directo, aunque tardío, del Renacimiento. Este movimiento, a cuyo comienzo se asignan diversas fechas, se intensificó con la toma de Constantinopla por los turcos (1453) y la dispersión de los griegos cultos que, huyendo en todas direcciones, llevaron consigo gran número de manuscritos antiguos, fuente de su cultura, esparciendo así el amor por la literatura, el teatro y la filosofía de la antigüedad.
En esta época se produce en Europa la transición del pensamiento medieval al moderno. El arte, la arquitectura, la filosofía y la educación fueron reconstruidos rápidamente de acuerdo con el modelo griego; nace el humanismo, y, como ha dicho John Addington Symonds, «Europa, después de haber vivido a la sombra de la antigüedad, vivió nuevamente a su luz»
En su fervoroso apasionamiento por todo lo griego, aquel grupo de refinados aristócratas florentinos trató de revivir la representación clásica del drama. Tomaron temas de la mitología griega, y dándoles forma poética dramática, les pusieron música, según suponían por sus lecturas (y no estaban del todo equivocados) como lo hacían los griegos; al modo en que representaron originalmente las obras de Esquilo y de Eurípides.
Dejaron a un lado la rebuscada polifonía coral del madrigal considerándola bárbara, es decir, no griega, y pusieron música al diálogo o al monólogo, tratando de imitar las inflexiones del discurso oral, y acom pañando la voz con acordes solamente. También intercalaron coros breves, pero homófonos más bien que polifónicos, es decir que se movían, no como en el madrigal, por melodías entretejidas, sino directamente por medio de bloques de acordes.
Este tipo de música recibió nombres diversos. A veces se la llamaba «la nueva música», en otras ocasiones se le daba el nombre de «drama de música».
2. Algunos de los primeros compositores
Los primeros ejemplos de óperas de este nuevo estilo son la Dafne de Peri, escrita en 1597 (obra que se ha perdido) y Eurídice (1600) del mismo compositor.
Los compositores más destacados en este primer período de la ópera son el autor mencionado y Monteverdi. La representación de Orfeo de Monteverdi en Mantua, en 1607, marva un jalón en la historia de la ópera; lo mismo puede decirse de La coronación de Popea, que tuvo lugar en Venecia (donde Monteverdi habúa residido largo tiempo) en 1642. En el lapso, este compositor había desarrollado en forma muy marcada el nuevo estilo operístico.
Con Monteverdi se da un gran paso hacia el aria italiana, que pronto llegaría a ser una convención muy generalizada en este género musical. Poco cambia la naturaleza humana; el gusto por las tonadas y por los alardes de destreza vocal puede desaparecer en un arresto de severidad, pero no tarda en renacer.
3. Apoteosis del cantante
Durante el período siguiente (que corresponde al final del siglo XVII y el comienzo del siglo XVIII) se estableció definitivamente la supremacía del cantante, y se extinguió casi por completo el gusto por la verdad y la fuerza dramática. Surgió una especie de favoritos del público, extremadamente mimados y fabulosamente pagados. Había hecho su aparición un nuevo tipo de cantante: el varón adulto con voz de soprano, voz que era posible obtener solamente mediante una intervención quirúrgica y aquellos que la poseían se contaban entre los más vanidosos y exigentes de toda la tribu vocal.
Durante el siglo XVIII las posibilidades gimnásticas de la voz fueron explotadas al extremo por una escuela de maestros de canto como no ha existido otra jamás; más aún (si se ha de dar crédito a los relatos) se llegó a obtener un n ivel medio de belleza vocal que bien quisieran poder recobrar nuestros cantantes.
Con todo esto, como es natural, la ópera había degenerado en algo muy semejante a un concierto con disfraces. El público italiano escuchaba y aplaudía los pezzi di bravura de sus artistas favoritos, y durante el resto de la representación , sentados cómodamente en sus palcos, se hacían servir una cena, o se dedicaban a la conversación o a los juegos de cartas.
4. El aria
En esos días el gran medio de exhibición vocal era el Aria, que había llegado a cristalizarse, casi sin varaición, en el mode siguiente: primera sección, segunda sección, y repetición de la primera sección (forma en esencia no framática) Pueden señalarse los distin tos tipos, entre otros, el Aria cantábile, suave y sostenida; el Aria di bravura, ágil y brillante; el Aria parlante, más bien en el estilo recitativo. Todas ellas se empleaban teniendo en cuenta un necesario principio de variedad: no debían seguirse nunca dos arias del m ismo tipo. Más aún, a todas las principales figuras del reparto había que asignarles una intervención de gran efecto en cada acto, y en distinos tipos de aria, a fin de que pudieran demostrar su dominio del arte vocal. Las reglas que llegaron a establecerse fueron muchas y muy complejas, por lo que no es posible exponerlas en esta obra, pero es fácil ver que ahogaban casi enteramente la expresión dramática (si bien es cierto que no siempre se las observa rigurosamente)
Bajo la opresión de estos principios vivieron y compusieron durante el siglo XVIII algunos de los más grandes compositores que registra la historia de la ópera; y aunque en su época conquistaron fama, en la actualidad ninguna de sus obras figura en el repertorio de las compañías de ópera. Ello se debe, en parte, a) a la exigencia de un soprano masculino, requisito que, felizmente, no puede llenarse en nuestros días; en parte b) a la falta de interés del público moderno por sus argumentos (que versan sobre temas clásicos y mitológicos); pero, principalmente, c) al excesivo formalismo de su tratamiento. A pesar de esporádicas reposiciones, es improbable que el público en general vuelva a interesarse por las obras de aquella época.
EMILIO ZOLA
Carta a Cézanne.
París, 25 de marzo de 1860.
Querido Amigo:
En nuestras cartas hablamos con frecuencia de poesía, pero rara vez aparecen en ellas las palabras escultura y pintura, para no decir nunca. Ese es un grave olvido, casi un crimen; hoy quiero repararlo.
Acaban de retirar los paños de la fuente de Jean Goujon, que habían estado reparando. La fuente está situada en el lugar que antes se llamaba la Corte de los Milagros y está rodeada de un delicioso jardincillo, lo cual, entre paréntesis, muestra la versatilidad de las cosas terrestres. Esta fuente de estilo renacentista tiene forma cuadrada; está coronada por una cúpula y presenta cuatro aberturas de cintra, una por cada cara. De cada lado de estas aberturas hay un bajorrelieve estrecho y muy largo, de modo que hay dos bajorrelieves por cara, es decir, ocho en todo el monumento. Cada bajorrelieve representa una náyade, como lo indica una placa de mármol negro en la que se leen estas palabras: Fontinx nymphus. Te aseguro que son una diosas encantadoras, graciosas, sonrientes, todo lo que pudiera desear para alegrarme en mis momentos de tedio. Por lo demás, tu conoces el estilo de Jean Goujon: debes recordar aquellas dos bañistas que se deben a su cincel y que yo dibujaba tan torpemente un día en casa de Villeveille. Además, por encima de las cintras se extienden otros bajorrelieves, con amorcillos que sostienen gallardetes. La misma gracia, la misma fineza de líneas, el mismo encanto de conjunto. El agua cae en capas de un pilón a otro pilón. Te hablo de esta fuente porque me pasé una buena hora contemplándola; y te diré algo más, con frecuencia me desvío de mi camino para ir a echarle una mirada de amor. Pero no puedo expresarte en mi fría descripción toda su elegancia, toda su graciosa sencillez. De manera que una de nuestras primeras incursiones cuando vengas consistirá en ir a ver el objeto de mi admiración.
El otro día, cuando me paseaba por los muelles, descubrí unos grabados de Rembrandt muy arriesgados. Como dice Rabelais, vi detrás de no sé qué zarzal, no sé qué gentes que hacían no sé qué y no sé como afilaban no sé qué hierros que tenían no sé donde y no sé de qué manera. Los extremos se tocan; al lado estaban colgados unos grabados de obras de Ary Scheffer: Francisca de Rimini, la Beatriz de Dante, etcétera.
No sé si conoces a Ary Scheffer, ese pintor de genio, muerto el año pasado; en París sería un crimen responder que no se lo conoce, pero en la provincia no indica más que una crasa ignorancia. Scheffer era un apasionado amante de lo ideal, todos sus tipos son puros, etéreos, casi diáfanos. Era poeta en toda la acepción del término, casi no pintaba lo real y se ocupaba de los temas más sublimes, más delirantes. ¿Quieres algo más poético, de una poesía más extraña y desconsolada, que su Francisca de Rimini? Tu conoces el episodio de la Divina Comedia: en el infierno Francisca y su amante Paolo son castigados por su lujuria con un viento terrible que los arrebata siempre enlazados y que los hace girar eternamente en el sombrío espacio. ¡Qué magnífico tema! ¡Pero también cuántas dificultades! ¡Cómo representar ese abrazo supremo! ¿Esas dos almas que permanecen unidas hasta para sufrir las penas eternas? ¿Qué expresión dar a esas fisonomías en las que los sufrimientos no pudieron borrar el amor? Trata de procurarte el grabado y verás que el pintor salió victorioso de la lucha; renuncio a describírtelo; malgastaría el papel sin conseguir darte siquiera una idea aproximada.
Scheffer, el espiritualista, me hace pensar en los realistas. Nunca entendí bien a esos señores. Tomo por ejemplo, el tema más realista del mundo, el corral de una granja. Estiércol, patos que chapotean en el charco, una higuera a la derecha, etcétera, etcétera, etcétera. He aquí un cuadro que parece desprovisto de toda poesía. Pero que aparezca un rayo de sol que haga centellear como oro la paja amarilla, que arranque reflejos de los charcos de agua, que se deslice por las hojas del árbol, que se quiebre y que luego resurja en briznas de luz; que, además, se represente en el fondo a una vivaracha niña, una de esas campesinas de Greuze, mientras echa el grano a su pequeño mundo de aves: a partir de ese momento, ¿no tendrá también ese cuadro su poesía? ¿No nos detendremos encantados ante él pensando en aquella granja en qué bebimos tan buena leche un día en que el calor era sofocante? ¿Qué quieren, pues, decir ustedes con la palabra realista? Se jactan de pintar solamente temas desprovistos de poesía. Pero cada cosa tiene su poesía, tanto el estiércol como las flores. ¿No será que pretenden ustedes imitar servilmente la naturaleza? Pero si gritan ustedes tanto contra la poesía vienen a decir que la naturaleza es prosaica. Y esa es una mentira. Lo digo por ti, señor amigo mío, futuro gran pintor. Quiero hacerte notar que el arte es uno, que espiritualismo y realismo no son más que palabras, y que fuera de la poesía no hay nada.
La otra noche tuve un sueño. Había escrito un hermoso libro, un libro sublime, que tú habías ilustrado con hermosos y sublimes grabados. Nuestros dos nombres en letras de oro brillaban unidos en la primera hoja y, en esa fraternidad del genio, pasaban inseparables a la posteridad. Desgraciadamente todavía no es más que un sueño.
Moraleja y conclusión de estas cuatro páginas: debes dar satisfacción a tu padre y seguir tus estudios de derecho lo más asiduamente que puedas; pero también debes trabajar con el dibujo intensa y firmemente -unguibus et rostro- para llegar a ser un Jean Goujon, un Ary Scheffer, para no ser un realista, en fin, para poder ilustrar cierto volumen que me ronda por la cabeza.
Me pides la continuación de La mascarada. No puedo satisfacer tu deseo por la sencilla razón de que, hasta hoy, esa continuación no existe. El fragmento que te envié fue redactado en enero, después no sé lo que me pasó por la cabeza y abandoné por completo esa composición para ponerme a escribir un pequeño proverbio en verso que acabo de terminar; unos novecientos alejandrinos. Es posible que continúe los hechos y aventuras del joven y melancólico Hermann; en todo caso si llega a haber una continuación te la enviaré.
En cuanto a las excusas que me presentas por enviarme grabados tuyos o por el presunto aburrimiento que me deparan tus cartas, me atreveré a decirte que me parecen de pésimo gusto. Pero seguramente no piensas en serio lo que dices y eso me consuela. Sólo me quejo de una cosa: que tus epístolas no sean más largas, más detalladas. Las espero siempre con impaciencia, pues me dan alegría para toda la jornada. Y tú lo sabes; de manera que basta de excusas. Preferiría no fumar, ni beber a cortar esta correspondencia contigo.
Me escribes luego que estás muy triste; y yo te responderé que estoy muy triste, muy triste. Es el viento del siglo que pasa sobre nuestras cabezas; no debemos culpar a nadie, ni siquiera a nosotros mismos; la culpa la tiene la época en que vivimos. Luego agregas que si yo te comprendí, tú mismo no te comprendes. No sé que entiendes por esa palabra comprender. Para mí quiere decir eso: reconocí en ti una gran bondad de corazón y una gran imaginación, las dos primeras cualidades ante las que me inclino. Y eso me basta; desde ese momento, te juzgué, te comprendí. Cualesquiera sean tus flaquezas, cualesquiera sean tus yerros, siempre serás el mismo para mí. Sólo la piedra no cambia y no abandona su naturaleza de piedra. Pero el hombre es todo un mundo; quien quiera analizar los sentimientos de un solo hombre durante un día, sucumbirá a su empresa. El hombre es incomprensible cuando se pretende conocerlo hasta en sus pensamientos ligeros. ¡Pero que me importan a mí tus contradicciones aparentes! Te he juzgado bueno y poeta y siempre repetiré: "Te he comprendido".
¡Pero mal haya la tristeza! Terminemos con una carcajada. Beberemos, fumaremos, cantaremos en el mes de agosto. La pereza es una hermosa cosa y no por ella se muere más rápidamente. Puesto que la vida es mala y breve, vayamos a tendernos al sol para parlotear, para burlarnos de los tontos y para esperar a que pase la muerte y nos lleve con tanta cortesía como se llevará a nuestro vecino que se pasó la vida a la sombra, sin hablar, viviendo como un oso, para amasar un poco de oro.
Un cordial saludo.
Tu amigo.
París, 25 de marzo de 1860.
Querido Amigo:
En nuestras cartas hablamos con frecuencia de poesía, pero rara vez aparecen en ellas las palabras escultura y pintura, para no decir nunca. Ese es un grave olvido, casi un crimen; hoy quiero repararlo.
Acaban de retirar los paños de la fuente de Jean Goujon, que habían estado reparando. La fuente está situada en el lugar que antes se llamaba la Corte de los Milagros y está rodeada de un delicioso jardincillo, lo cual, entre paréntesis, muestra la versatilidad de las cosas terrestres. Esta fuente de estilo renacentista tiene forma cuadrada; está coronada por una cúpula y presenta cuatro aberturas de cintra, una por cada cara. De cada lado de estas aberturas hay un bajorrelieve estrecho y muy largo, de modo que hay dos bajorrelieves por cara, es decir, ocho en todo el monumento. Cada bajorrelieve representa una náyade, como lo indica una placa de mármol negro en la que se leen estas palabras: Fontinx nymphus. Te aseguro que son una diosas encantadoras, graciosas, sonrientes, todo lo que pudiera desear para alegrarme en mis momentos de tedio. Por lo demás, tu conoces el estilo de Jean Goujon: debes recordar aquellas dos bañistas que se deben a su cincel y que yo dibujaba tan torpemente un día en casa de Villeveille. Además, por encima de las cintras se extienden otros bajorrelieves, con amorcillos que sostienen gallardetes. La misma gracia, la misma fineza de líneas, el mismo encanto de conjunto. El agua cae en capas de un pilón a otro pilón. Te hablo de esta fuente porque me pasé una buena hora contemplándola; y te diré algo más, con frecuencia me desvío de mi camino para ir a echarle una mirada de amor. Pero no puedo expresarte en mi fría descripción toda su elegancia, toda su graciosa sencillez. De manera que una de nuestras primeras incursiones cuando vengas consistirá en ir a ver el objeto de mi admiración.
El otro día, cuando me paseaba por los muelles, descubrí unos grabados de Rembrandt muy arriesgados. Como dice Rabelais, vi detrás de no sé qué zarzal, no sé qué gentes que hacían no sé qué y no sé como afilaban no sé qué hierros que tenían no sé donde y no sé de qué manera. Los extremos se tocan; al lado estaban colgados unos grabados de obras de Ary Scheffer: Francisca de Rimini, la Beatriz de Dante, etcétera.
No sé si conoces a Ary Scheffer, ese pintor de genio, muerto el año pasado; en París sería un crimen responder que no se lo conoce, pero en la provincia no indica más que una crasa ignorancia. Scheffer era un apasionado amante de lo ideal, todos sus tipos son puros, etéreos, casi diáfanos. Era poeta en toda la acepción del término, casi no pintaba lo real y se ocupaba de los temas más sublimes, más delirantes. ¿Quieres algo más poético, de una poesía más extraña y desconsolada, que su Francisca de Rimini? Tu conoces el episodio de la Divina Comedia: en el infierno Francisca y su amante Paolo son castigados por su lujuria con un viento terrible que los arrebata siempre enlazados y que los hace girar eternamente en el sombrío espacio. ¡Qué magnífico tema! ¡Pero también cuántas dificultades! ¡Cómo representar ese abrazo supremo! ¿Esas dos almas que permanecen unidas hasta para sufrir las penas eternas? ¿Qué expresión dar a esas fisonomías en las que los sufrimientos no pudieron borrar el amor? Trata de procurarte el grabado y verás que el pintor salió victorioso de la lucha; renuncio a describírtelo; malgastaría el papel sin conseguir darte siquiera una idea aproximada.
Scheffer, el espiritualista, me hace pensar en los realistas. Nunca entendí bien a esos señores. Tomo por ejemplo, el tema más realista del mundo, el corral de una granja. Estiércol, patos que chapotean en el charco, una higuera a la derecha, etcétera, etcétera, etcétera. He aquí un cuadro que parece desprovisto de toda poesía. Pero que aparezca un rayo de sol que haga centellear como oro la paja amarilla, que arranque reflejos de los charcos de agua, que se deslice por las hojas del árbol, que se quiebre y que luego resurja en briznas de luz; que, además, se represente en el fondo a una vivaracha niña, una de esas campesinas de Greuze, mientras echa el grano a su pequeño mundo de aves: a partir de ese momento, ¿no tendrá también ese cuadro su poesía? ¿No nos detendremos encantados ante él pensando en aquella granja en qué bebimos tan buena leche un día en que el calor era sofocante? ¿Qué quieren, pues, decir ustedes con la palabra realista? Se jactan de pintar solamente temas desprovistos de poesía. Pero cada cosa tiene su poesía, tanto el estiércol como las flores. ¿No será que pretenden ustedes imitar servilmente la naturaleza? Pero si gritan ustedes tanto contra la poesía vienen a decir que la naturaleza es prosaica. Y esa es una mentira. Lo digo por ti, señor amigo mío, futuro gran pintor. Quiero hacerte notar que el arte es uno, que espiritualismo y realismo no son más que palabras, y que fuera de la poesía no hay nada.
La otra noche tuve un sueño. Había escrito un hermoso libro, un libro sublime, que tú habías ilustrado con hermosos y sublimes grabados. Nuestros dos nombres en letras de oro brillaban unidos en la primera hoja y, en esa fraternidad del genio, pasaban inseparables a la posteridad. Desgraciadamente todavía no es más que un sueño.
Moraleja y conclusión de estas cuatro páginas: debes dar satisfacción a tu padre y seguir tus estudios de derecho lo más asiduamente que puedas; pero también debes trabajar con el dibujo intensa y firmemente -unguibus et rostro- para llegar a ser un Jean Goujon, un Ary Scheffer, para no ser un realista, en fin, para poder ilustrar cierto volumen que me ronda por la cabeza.
Me pides la continuación de La mascarada. No puedo satisfacer tu deseo por la sencilla razón de que, hasta hoy, esa continuación no existe. El fragmento que te envié fue redactado en enero, después no sé lo que me pasó por la cabeza y abandoné por completo esa composición para ponerme a escribir un pequeño proverbio en verso que acabo de terminar; unos novecientos alejandrinos. Es posible que continúe los hechos y aventuras del joven y melancólico Hermann; en todo caso si llega a haber una continuación te la enviaré.
En cuanto a las excusas que me presentas por enviarme grabados tuyos o por el presunto aburrimiento que me deparan tus cartas, me atreveré a decirte que me parecen de pésimo gusto. Pero seguramente no piensas en serio lo que dices y eso me consuela. Sólo me quejo de una cosa: que tus epístolas no sean más largas, más detalladas. Las espero siempre con impaciencia, pues me dan alegría para toda la jornada. Y tú lo sabes; de manera que basta de excusas. Preferiría no fumar, ni beber a cortar esta correspondencia contigo.
Me escribes luego que estás muy triste; y yo te responderé que estoy muy triste, muy triste. Es el viento del siglo que pasa sobre nuestras cabezas; no debemos culpar a nadie, ni siquiera a nosotros mismos; la culpa la tiene la época en que vivimos. Luego agregas que si yo te comprendí, tú mismo no te comprendes. No sé que entiendes por esa palabra comprender. Para mí quiere decir eso: reconocí en ti una gran bondad de corazón y una gran imaginación, las dos primeras cualidades ante las que me inclino. Y eso me basta; desde ese momento, te juzgué, te comprendí. Cualesquiera sean tus flaquezas, cualesquiera sean tus yerros, siempre serás el mismo para mí. Sólo la piedra no cambia y no abandona su naturaleza de piedra. Pero el hombre es todo un mundo; quien quiera analizar los sentimientos de un solo hombre durante un día, sucumbirá a su empresa. El hombre es incomprensible cuando se pretende conocerlo hasta en sus pensamientos ligeros. ¡Pero que me importan a mí tus contradicciones aparentes! Te he juzgado bueno y poeta y siempre repetiré: "Te he comprendido".
¡Pero mal haya la tristeza! Terminemos con una carcajada. Beberemos, fumaremos, cantaremos en el mes de agosto. La pereza es una hermosa cosa y no por ella se muere más rápidamente. Puesto que la vida es mala y breve, vayamos a tendernos al sol para parlotear, para burlarnos de los tontos y para esperar a que pase la muerte y nos lleve con tanta cortesía como se llevará a nuestro vecino que se pasó la vida a la sombra, sin hablar, viviendo como un oso, para amasar un poco de oro.
Un cordial saludo.
Tu amigo.
DESDE EL ARTE
HACIA LOS JÓVENES
Durante milenios el hombre intentó dar una explicación acerca del arte.
Hay miles de explicaciones. Unas acuerdan, otras se oponen, se contradicen o se niegan entre sí.
Y podemos, entonces, abordar la cantidad de explicaciones que se nos ocurra.
Seguimos aun queriendo dar una respuesta al interrogante sobre el arte.
Pero muchísimos milenios antes que estos miles de años de explicaciones hubo un hombre, uno, primero, que en ese día de su vida, no le importó qué comería ni con qué se abrigaría ante el frío de la noche; porque tuvo una necesidad distinta. Entonces corrió hacia el muro de la cueva y plasmó una imagen. Fue el comienzo de todo.
Tal vez una puesta de Sol, la lluvia, el color de las hojas por lo que después lo llamaríamos Otoño, la mirada de alguno de sus cercanos, quizás un dolor o una alegría lo impulsó a saber que había algo distinto. Pero necesario. Y esa necesidad fue la distinción.
Una distinción llena de todos.
Entonces Hölderlin diciendo: "Puesto que existimos como lenguaje. Y podemos oírnos los unos a los otros".
¿Qué llevó a aquel hombre a modificar la pared de la cueva grabando en ella una imagen que aun hoy nos sigue asombrando, llenándonos de emociones?
Porque después de milenios hablamos, discutimos, proponemos cantidades de argumentos sobre si la obra es el trabajo que el artista hizo o si es en verdad el producto de algo concebido previamente.
Pero aquél; aquél primero ¿Qué? ¿Cómo? ¿Para qué? Pues no había nada antes. No había intelecto ni memoria, ni inconsciente colectivo, ni la posibilidad de hacer la obra a la manera de, o interpretando a...
No. No era factible algún afano, o robo, o como quieran decir ustedes, respecto de la imagen de otro.
No existían críticos para sostener con argumentos de la razón lo que en verdad se sustenta con solo percibirlo, mirarlo y emocionarse; solo se sostiene con la razón del sentimiento.
No había marchands que se ocupen de "mover" la obra ni tampoco existía la posibilidad de revistas especializadas en las cuales uno paga la nota y figura como un tipo interesante dentro de la plástica nacional con epítetos como: "novedoso", "audaz", "espontáneo", como si esto hiciese a la obra de arte o mejor dicho al artista.
Si tomamos a Antón Bruckner el pobrecito ni siquiera tendría acceso para escuchar uno de sus conciertos dado su total opuesto a estos términos anteriormente entrecomillados.
Ni que hablar de Jacob Wassermann, con una timidez casi patológica, su falta de sentido de la "realidad" diaria, su despreocupación en cuanto a las cosas que le interesan a las personas "prácticas".
Quiero decir con esto, que allá lejos y hace tiempo no existía alguien que le dijese al cavernícola que su obra era "estupenda", "graciosa", "divertida" o cualquier estupidez con la que hoy en día se cualifica a la obra de un artista.
Y que no necesariamente un artista tiene que ser novedoso, audaz ni espontáneo.
Pregunto: ¿Qué cosa misteriosa hizo que Aquél Primero tuviese la necesidad de grabar su imagen?.
Cuando Rodin creó El Pensador, alguien le observó lo forzado de la postura, ese brazo derecho apoyado sobre la pierna izquierda y el maestro respondió: -"¿Se imagina usted lo que habrá sido el primer pensamiento del primer hombre?.¡Qué momento! ¡Cuánto esfuerzo!".
Qué momento, que instante de eternidad cuando ese pensamiento quedó impreso en la roca para los tiempos.
Un pensamiento libre. Porque aquél hombre nació libre; libre en su espíritu.
Milenios después tuvimos que decir: "La liberación del hombre debe comenzar por la liberación espiritual". Y Bretón tuvo que aconsejar: " "El vertiginoso descenso al interior del espíritu".
Quizá San Agustín, nacido el trece de noviembre del año Trescientos bajo el signo de Escorpio, pueda ayudarnos en algo; escuchemos: "Pero Señor. ¿De qué modo hicisteis el Cielo y la Tierra? ¿Cuál fue la máquina de que os servisteis para una obra tan grande?. Porque Vos no hicisteis todo a modo de que el artista hace sus obras, valiéndose de un cuerpo para formar otro cuerpo, comunicándole aquélla figura que el alma voluntariamente y por arbitrio suyo ha trazado en su interior y mirándola con su vista intelectual, consigue en algún modo trasladarla al exterior.
Pues aun esto. ¿Cómo lo podría hacer el alma si Vos no la hubierais hecho a ella?. Fuera de que el alma no imprime aquella forma que tiene imaginada, sino a un cuerpo exterior que ya existía y que tenía su ser substancialmente perfecto como v.gr. a la tierra, a la piedra, al leño, al oro o a otra cualquier materia semejante. ¿Y acaso existirían estos cuerpos, si Vos no los hubierais creado?. Vos, Señor, hicisteis aquel cuerpo de que consta el Artista y el alma que manda y hace trabajar a los miembros de su cuerpo y también la materia en que trabaja y hace alguna cosa; Vos le disteis el ingenio con que aprendiese aquel arte, y conque pudiese ver trazada en su interior la misma obra que él hace y trabaja afuera; Vos le disteis los sentidos corporales por cuyo medio pasa desde el alma a la materia no solamente la idea de aquella obra que exteriormente trabaja, sino también vuelve desde la obra a lo interior del alma la noticia de lo que exteriormente ha trabajado y hecho, para que ella consulte a la Verdad Interior que tiene adentro de sí misma y la preside y gobierna, a ver si está bien o mal hecha aquella obra.
Todas estas cosas os alaban y reconocen como Autor y Creador de todas ellas. Pero ¿Cómo las hicisteis?.¿De qué modo, Dios mío, hicisteis el Cielo y la Tierra?.
Bien cierto es que no hicisteis el Cielo y la Tierra ni en el Cielo ni en la Tierra, ni tampoco en el aire o en las aguas; porque también estas cosas son una parte del Cielo y de la Tierra. Ni el Mundo Universo hicisteis en el mismo Universo Mundo; porque no había donde hacerle, antes de hacerle para que lo hubiese.
Ni teníais cogida en vuestra mano alguna cosa para formar de allí el Cielo y la Tierra; porque ¿De dónde habría de haber venido aquella materia que Vos no hubieseis creado, de la cual hicisteis alguna cosa?. Ni ¿Qué cosa hay que tenga ser alguno que no sea derivado de Vuestro Ser Verdadero?.
Conque Vos solamente dijisteis que fuesen hechas todas las cosas; y con decirlo, todas fueron hechas". (PS 32,9.)
Qué cosas dice este Agustín.
Mientras, escucho en el recuerdo al Maestro Adolfo de Ferrari diciéndome: "Con la razón no se pinta, con el alma sí".
Puedo colegir entonces que la creación artística no es un acontecimiento dado e inmutable. Es más bien un proceso, un camino, una diaria mutación.
Y sucede lo mismo con el espectador.
Aquel grito de Munch es ahora nuestro grito, en nuestro tiempo, en nuestra circunstancia.
Es un absoluto.
"El Grito". De Edward Munch.
La inmensidad del artista atraviesa los tiempos.
Por ello es que podemos conmocionarnos frente a esa obra sideral, agobiarnos, sufrir ante ese eco constante y permanente que concentra el dolor de la humanidad toda.
Porque no es el grito de un hombre, sino el de todos los hombres.
Ahora bien: ¿Cuándo el cavernícola plasmó el bisonte, que fue lo que sucedió?
Me hago esta pregunta casi a diario, tratando de recibir la energía de una respuesta que me conecte con aquél hombre, que me diga cual fue su maravilloso sentimiento ante la inmensidad del asombro.
Quizá encuentre algo recorriendo las distintas historias de algunos artistas que me preceden, que vivieron en los últimos dos siglos, los artistas que de algún modo se "metieron" en otras formas de cuevas, se metieron dentro de sí, aislándose, para expresar sus sentimientos y paradojalmente conectarse con el mundo.
Vlaminck en algún momento nos dice: "Ser artista no es una profesión; Tampoco lo es ser anarquista, enamorado, soñador. Ser artista es un caso de la naturaleza".
O escuchemos a Klee cuando dice que el artista debe transformarse en una especie de "médium" en comunicación con las entrañas de la naturaleza.
"Así como no podemos rechazar los "fenómenos" más extraños de la naturaleza, tampoco podemos rechazar los "fenómenos" producidos por el artista: sería como sí rechazáramos la propia naturaleza. ¿Qué artista no quisiera habitar allá donde el órgano central del tiempo y del espacio -no importa que se llame cerebro o corazón- determina todas las funciones. En las entrañas de la naturaleza, en el fondo primitivo de la creación, donde está guardada la clave secreta de todo?."
Que curioso. Siempre hay que estar aclarando estas vueltas al alma, a la naturaleza, como si nadie comprendiera que con la expresión artística ya se dice todo lo que hay para decir, pues el arte es directamente un "hecho" de la naturaleza. El Arte es la Causa Primera.
Me remito a los veinte o veintitrés mil años atrás y observen bien que digo veinte o veintitrés mil, como si nada, en apenas dos renglones. Doy tres mil años de diferencia y es todo lo que va desde el inicio del cristianismo hasta fines del tercer milenio para el cual faltan aun mil años más.
Pregunto: ¿Cuáles serán las obras y los autores que lleguen hasta los tiempos por venir?.
Miremos en rededor y hagamos un esbozo nada más de juicio valorativo y nos daremos cuenta que muchos de los que hoy se llaman artistas no llegarán ni siquiera hasta mediados o fines del siglo que acaba de comenzar.
*****
Algunos dicen que Kawamura Tokitaro a quien nosotros conocemos como Hokusai, nació en septiembre de mil setecientos sesenta.
Que viene a ser entonces, contemporáneo de Francisco Goya y Lucientes, que nació en marzo de mil setecientos cuarenta y seis.
Digamos, nacimientos de hace doscientos cincuenta años atrás.
Hokusai, en el barrio de Wariquesui, distrito de Honjo. Goya en el pueblo de Fuendetodos, en Zaragoza; uno en Japón, el otro en España.
¿Habrán sabido ellos de la existencia de cada uno?
¿Habrán tenido contactos entre sí o conocido sus respectivas obras?
No sé de escritos ni textos que me den una orientación respecto de estos interrogantes pero sí he visto las obras de cada uno y siento que un espíritu afín los recorría. Cuál puede ser la diferencia entre los monstruos de Hokusai con los de Goya cuando se mete con los sueños de la razón.
Claro, la diferencia es la impronta digital de cada uno, la identidad que convoca para poder gozarlos individualmente.
Aquí convendría un paréntesis para discurrir sobre ese dibujo del alma que tenemos en la punta de los dedos, que no es un atributo policíaco y que no se repite en seis mil millones de personas que habitan el planeta.
Pero dejo esto para luego.
"Cuando uno intenta meterse en el campo de las ideas y con deseos de compartirlo se comunica con alguien, seguramente debe preguntarse si lo que dice es a favor del encuentro, o bien genera una confusión que lo complica todo". Correré el riesgo e intentaré puntualizar para no quedar en enunciados, más allá de que estos textos salgan de mí como a borbotones, sin planificación previa de lo que quiero expresar.
Sé que es infinito el amontonamiento de ideas debido a la cantidad de personas que disponemos de ellas, a veces tan contradictorias. Es más, cuantas de estas contradicciones albergamos cada uno de nosotros.
Espero y deseo hondamente que al finalizar la lectura de estos escritos desde el arte, acordemos en una cantidad de capítulos, para que se cumpla el hecho maravilloso del encuentro. Y si así no fuere, bueno, estos son mis pensamientos, mis deseos, mis ganas y me alegra sobremanera poder expresarlos.
Suelo tener reparos con el mundo filosófico - matemático, con el mundo filosófico - científico; en verdad creo y me muevo en el mundo filosófico - poético, en el cual lo real no siempre es verdadero.
Considero que la razón nos aleja del encanto del sentimiento. Pascal decía entonces que el corazón tiene razones que la razón no tiene.
Hay una trama evidente del mundo y una trama secreta. Esta última es la que gobierna el mundo de los sentimientos, el mundo del arte.
Comienza así, la eterna disyuntiva: de qué lado se está. La atmósfera o el cielo, la luna conquistada o la luna de los poetas.
"Y se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles". Esto es de Aldo Pellegrini, de quien acerco algunas palabras. Escuchemos en silencio."La poesía tiene una puerta cerrada herméticamente para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave o con cerrojo, pero su estructura es tal, qué, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no pueden abrirla; mientras cede a la sola presencia de los inocentes (nada hay más opuesto a la imbecilidad que la inocencia); la característica del imbécil es una aspiración sistemática a cierto orden de poder. El inocente en cambio, se niega a ejercer el poder, porque los tiene a todos.
Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas; desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes.
Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía. Porque la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse en plenitud".
A esta imbecilidad de la que habla Aldo Pellegrini, la relaciono directamente con la hipocresía, que suele causar tanto dolor y desolación en los seres sensibles.
De qué lado se está.
Hoy, con los valores trastocados, para los jóvenes, la elección es muy difícil pues los poderosos han bloqueado todos los caminos con la bruma del espanto, han sembrado de muertos las distancias y están siempre al acecho, impunes, plagados de soberbia.
No es estar de uno u otro lado, ni en los dos al mismo tiempo.
Se está de un solo lado.
De este lado.
A pesar de Amstrong, Glenn, Gagárin, los norteamericanos, los rusos y de toda la parafernalia de la ciencia, me atrevo a decir: la luna sigue saliendo desde el mar. Lila y yo la vimos en San Bernardo, una indescriptible e inolvidable noche que pasamos en la playa.
El mundo del espíritu cae de manera inversamente proporcional al obstinado "progreso" de la civilización. Pregunto: ¿Estaremos en los comienzos del fin de esta civilización?
Cuando el hombre entra en estado desesperante para sobrevivir, cuando la lucha por lo material parece no tener fin, cuando lo efímero, lo trivial y las comodidades innecesarias ocupan un lugar destacado mientras la tercera parte de la humanidad padece hambre, quiere decir que se ha perdido el rumbo. Así como crecen las tecnologías, la mecanización, la economía de los poderosos, del mismo modo y con la misma intensidad, crece la inseguridad y la inestabilidad a la que se ve sometido el ser humano.
Los medios de comunicación globalizados, nos muestran a diario las miserias espirituales de los gobernantes cuando vemos y oímos que nos hablan de este presente maravilloso, de sus planes económicos, de los proyectos hacia el futuro, mientras las cámaras de TV, casi como una conspiración, nos muestran los dolores indescriptibles que padecen poblaciones enteras que habitan este bendito planeta.
Miles y miles de chicos que mueren a causa del hambre a cada minuto, madres desesperadas que llevan los huesos cubiertos de piel de sus hijos en brazos que apenas pueden sostenerlos buscando una migaja cuando sabemos que ya es tarde.
Entonces Munch grita y gritará por los siglos de los siglos.
Porque el arte y la fe salvarán al hombre. Porque el arte es un acto de fe, un acto de vida.
Porque el cavernícola fue artista antes de completarse como hombre y ello sigue vigente.
Y Herbert Reed escribiendo: "Toda la fábrica de inteligencia humana, se halla amenazada en sus cimientos".
Y cuando vemos que el principio mercantil se apoderó de los valores sensibles del hombre, las palabras de este pensador poseen una presencia aterradora, dado que una máquina, un pasa cassette tiene más valor que la vida de un chico. Cuántas balas hay alojadas en la cabeza, en el cuerpo de tantos chicos de la calle.
Vivimos en la intención de un mundo mecanizado; el hombre cosificado que debe dar por perdido al hombre concreto, al hombre completo, que es espíritu encarnado.
Y ese loco de Gauguin diciéndonos: "¿De dónde venimos?, ¿Qué somos?, ¿Hacia dónde vamos?.
Una vez más el artista que nos hace pensar y mirarnos dentro, una vez más el artista ocupándose del hombre.
Este Gauguin que ha sufrido como pocos, pasando hambre, enfermedades, indiferencia. Más sabía lo que hacía. Claro, se refugió en la isla porque los hombres de la ciudad lo acosaban con su mediocridad, con sus estupideces, con su imbecilidad. Y en un inmenso acto de burla, le escribe al Director del Mercure de Francia una carta notable que termina así: "Me queda por decirle que Tahití es tan agradable como siempre, que mi nueva esposa se llama Pahura, tiene catorce años y es muy libertina; pero eso no tiene comparación con sus virtudes. Y finalmente, sigo pintando cuadros de una grosería repugnante".
Y la rueda del tiempo sigue, la trama existe como marca del destino y el azar concertado nos ubica en el mismo espacio y en el mismo instante. ¿Acaso Gauguin no está aun entre nosotros? ¿Qué es lo que sucede cuando la Energía de los Grandes atraviesa el tiempo?.
Un esclavo de Miguel Ángel es aquella vez, es hoy y será siempre.
El arte es un absoluto.
No se lo discute.
Solo se lo siente.
Durante milenios el hombre intentó dar una explicación acerca del arte.
Hay miles de explicaciones. Unas acuerdan, otras se oponen, se contradicen o se niegan entre sí.
Y podemos, entonces, abordar la cantidad de explicaciones que se nos ocurra.
Seguimos aun queriendo dar una respuesta al interrogante sobre el arte.
Pero muchísimos milenios antes que estos miles de años de explicaciones hubo un hombre, uno, primero, que en ese día de su vida, no le importó qué comería ni con qué se abrigaría ante el frío de la noche; porque tuvo una necesidad distinta. Entonces corrió hacia el muro de la cueva y plasmó una imagen. Fue el comienzo de todo.
Tal vez una puesta de Sol, la lluvia, el color de las hojas por lo que después lo llamaríamos Otoño, la mirada de alguno de sus cercanos, quizás un dolor o una alegría lo impulsó a saber que había algo distinto. Pero necesario. Y esa necesidad fue la distinción.
Una distinción llena de todos.
Entonces Hölderlin diciendo: "Puesto que existimos como lenguaje. Y podemos oírnos los unos a los otros".
¿Qué llevó a aquel hombre a modificar la pared de la cueva grabando en ella una imagen que aun hoy nos sigue asombrando, llenándonos de emociones?
Porque después de milenios hablamos, discutimos, proponemos cantidades de argumentos sobre si la obra es el trabajo que el artista hizo o si es en verdad el producto de algo concebido previamente.
Pero aquél; aquél primero ¿Qué? ¿Cómo? ¿Para qué? Pues no había nada antes. No había intelecto ni memoria, ni inconsciente colectivo, ni la posibilidad de hacer la obra a la manera de, o interpretando a...
No. No era factible algún afano, o robo, o como quieran decir ustedes, respecto de la imagen de otro.
No existían críticos para sostener con argumentos de la razón lo que en verdad se sustenta con solo percibirlo, mirarlo y emocionarse; solo se sostiene con la razón del sentimiento.
No había marchands que se ocupen de "mover" la obra ni tampoco existía la posibilidad de revistas especializadas en las cuales uno paga la nota y figura como un tipo interesante dentro de la plástica nacional con epítetos como: "novedoso", "audaz", "espontáneo", como si esto hiciese a la obra de arte o mejor dicho al artista.
Si tomamos a Antón Bruckner el pobrecito ni siquiera tendría acceso para escuchar uno de sus conciertos dado su total opuesto a estos términos anteriormente entrecomillados.
Ni que hablar de Jacob Wassermann, con una timidez casi patológica, su falta de sentido de la "realidad" diaria, su despreocupación en cuanto a las cosas que le interesan a las personas "prácticas".
Quiero decir con esto, que allá lejos y hace tiempo no existía alguien que le dijese al cavernícola que su obra era "estupenda", "graciosa", "divertida" o cualquier estupidez con la que hoy en día se cualifica a la obra de un artista.
Y que no necesariamente un artista tiene que ser novedoso, audaz ni espontáneo.
Pregunto: ¿Qué cosa misteriosa hizo que Aquél Primero tuviese la necesidad de grabar su imagen?.
Cuando Rodin creó El Pensador, alguien le observó lo forzado de la postura, ese brazo derecho apoyado sobre la pierna izquierda y el maestro respondió: -"¿Se imagina usted lo que habrá sido el primer pensamiento del primer hombre?.¡Qué momento! ¡Cuánto esfuerzo!".
Qué momento, que instante de eternidad cuando ese pensamiento quedó impreso en la roca para los tiempos.
Un pensamiento libre. Porque aquél hombre nació libre; libre en su espíritu.
Milenios después tuvimos que decir: "La liberación del hombre debe comenzar por la liberación espiritual". Y Bretón tuvo que aconsejar: " "El vertiginoso descenso al interior del espíritu".
Quizá San Agustín, nacido el trece de noviembre del año Trescientos bajo el signo de Escorpio, pueda ayudarnos en algo; escuchemos: "Pero Señor. ¿De qué modo hicisteis el Cielo y la Tierra? ¿Cuál fue la máquina de que os servisteis para una obra tan grande?. Porque Vos no hicisteis todo a modo de que el artista hace sus obras, valiéndose de un cuerpo para formar otro cuerpo, comunicándole aquélla figura que el alma voluntariamente y por arbitrio suyo ha trazado en su interior y mirándola con su vista intelectual, consigue en algún modo trasladarla al exterior.
Pues aun esto. ¿Cómo lo podría hacer el alma si Vos no la hubierais hecho a ella?. Fuera de que el alma no imprime aquella forma que tiene imaginada, sino a un cuerpo exterior que ya existía y que tenía su ser substancialmente perfecto como v.gr. a la tierra, a la piedra, al leño, al oro o a otra cualquier materia semejante. ¿Y acaso existirían estos cuerpos, si Vos no los hubierais creado?. Vos, Señor, hicisteis aquel cuerpo de que consta el Artista y el alma que manda y hace trabajar a los miembros de su cuerpo y también la materia en que trabaja y hace alguna cosa; Vos le disteis el ingenio con que aprendiese aquel arte, y conque pudiese ver trazada en su interior la misma obra que él hace y trabaja afuera; Vos le disteis los sentidos corporales por cuyo medio pasa desde el alma a la materia no solamente la idea de aquella obra que exteriormente trabaja, sino también vuelve desde la obra a lo interior del alma la noticia de lo que exteriormente ha trabajado y hecho, para que ella consulte a la Verdad Interior que tiene adentro de sí misma y la preside y gobierna, a ver si está bien o mal hecha aquella obra.
Todas estas cosas os alaban y reconocen como Autor y Creador de todas ellas. Pero ¿Cómo las hicisteis?.¿De qué modo, Dios mío, hicisteis el Cielo y la Tierra?.
Bien cierto es que no hicisteis el Cielo y la Tierra ni en el Cielo ni en la Tierra, ni tampoco en el aire o en las aguas; porque también estas cosas son una parte del Cielo y de la Tierra. Ni el Mundo Universo hicisteis en el mismo Universo Mundo; porque no había donde hacerle, antes de hacerle para que lo hubiese.
Ni teníais cogida en vuestra mano alguna cosa para formar de allí el Cielo y la Tierra; porque ¿De dónde habría de haber venido aquella materia que Vos no hubieseis creado, de la cual hicisteis alguna cosa?. Ni ¿Qué cosa hay que tenga ser alguno que no sea derivado de Vuestro Ser Verdadero?.
Conque Vos solamente dijisteis que fuesen hechas todas las cosas; y con decirlo, todas fueron hechas". (PS 32,9.)
Qué cosas dice este Agustín.
Mientras, escucho en el recuerdo al Maestro Adolfo de Ferrari diciéndome: "Con la razón no se pinta, con el alma sí".
Puedo colegir entonces que la creación artística no es un acontecimiento dado e inmutable. Es más bien un proceso, un camino, una diaria mutación.
Y sucede lo mismo con el espectador.
Aquel grito de Munch es ahora nuestro grito, en nuestro tiempo, en nuestra circunstancia.
Es un absoluto.
"El Grito". De Edward Munch.
La inmensidad del artista atraviesa los tiempos.
Por ello es que podemos conmocionarnos frente a esa obra sideral, agobiarnos, sufrir ante ese eco constante y permanente que concentra el dolor de la humanidad toda.
Porque no es el grito de un hombre, sino el de todos los hombres.
Ahora bien: ¿Cuándo el cavernícola plasmó el bisonte, que fue lo que sucedió?
Me hago esta pregunta casi a diario, tratando de recibir la energía de una respuesta que me conecte con aquél hombre, que me diga cual fue su maravilloso sentimiento ante la inmensidad del asombro.
Quizá encuentre algo recorriendo las distintas historias de algunos artistas que me preceden, que vivieron en los últimos dos siglos, los artistas que de algún modo se "metieron" en otras formas de cuevas, se metieron dentro de sí, aislándose, para expresar sus sentimientos y paradojalmente conectarse con el mundo.
Vlaminck en algún momento nos dice: "Ser artista no es una profesión; Tampoco lo es ser anarquista, enamorado, soñador. Ser artista es un caso de la naturaleza".
O escuchemos a Klee cuando dice que el artista debe transformarse en una especie de "médium" en comunicación con las entrañas de la naturaleza.
"Así como no podemos rechazar los "fenómenos" más extraños de la naturaleza, tampoco podemos rechazar los "fenómenos" producidos por el artista: sería como sí rechazáramos la propia naturaleza. ¿Qué artista no quisiera habitar allá donde el órgano central del tiempo y del espacio -no importa que se llame cerebro o corazón- determina todas las funciones. En las entrañas de la naturaleza, en el fondo primitivo de la creación, donde está guardada la clave secreta de todo?."
Que curioso. Siempre hay que estar aclarando estas vueltas al alma, a la naturaleza, como si nadie comprendiera que con la expresión artística ya se dice todo lo que hay para decir, pues el arte es directamente un "hecho" de la naturaleza. El Arte es la Causa Primera.
Me remito a los veinte o veintitrés mil años atrás y observen bien que digo veinte o veintitrés mil, como si nada, en apenas dos renglones. Doy tres mil años de diferencia y es todo lo que va desde el inicio del cristianismo hasta fines del tercer milenio para el cual faltan aun mil años más.
Pregunto: ¿Cuáles serán las obras y los autores que lleguen hasta los tiempos por venir?.
Miremos en rededor y hagamos un esbozo nada más de juicio valorativo y nos daremos cuenta que muchos de los que hoy se llaman artistas no llegarán ni siquiera hasta mediados o fines del siglo que acaba de comenzar.
*****
Algunos dicen que Kawamura Tokitaro a quien nosotros conocemos como Hokusai, nació en septiembre de mil setecientos sesenta.
Que viene a ser entonces, contemporáneo de Francisco Goya y Lucientes, que nació en marzo de mil setecientos cuarenta y seis.
Digamos, nacimientos de hace doscientos cincuenta años atrás.
Hokusai, en el barrio de Wariquesui, distrito de Honjo. Goya en el pueblo de Fuendetodos, en Zaragoza; uno en Japón, el otro en España.
¿Habrán sabido ellos de la existencia de cada uno?
¿Habrán tenido contactos entre sí o conocido sus respectivas obras?
No sé de escritos ni textos que me den una orientación respecto de estos interrogantes pero sí he visto las obras de cada uno y siento que un espíritu afín los recorría. Cuál puede ser la diferencia entre los monstruos de Hokusai con los de Goya cuando se mete con los sueños de la razón.
Claro, la diferencia es la impronta digital de cada uno, la identidad que convoca para poder gozarlos individualmente.
Aquí convendría un paréntesis para discurrir sobre ese dibujo del alma que tenemos en la punta de los dedos, que no es un atributo policíaco y que no se repite en seis mil millones de personas que habitan el planeta.
Pero dejo esto para luego.
"Cuando uno intenta meterse en el campo de las ideas y con deseos de compartirlo se comunica con alguien, seguramente debe preguntarse si lo que dice es a favor del encuentro, o bien genera una confusión que lo complica todo". Correré el riesgo e intentaré puntualizar para no quedar en enunciados, más allá de que estos textos salgan de mí como a borbotones, sin planificación previa de lo que quiero expresar.
Sé que es infinito el amontonamiento de ideas debido a la cantidad de personas que disponemos de ellas, a veces tan contradictorias. Es más, cuantas de estas contradicciones albergamos cada uno de nosotros.
Espero y deseo hondamente que al finalizar la lectura de estos escritos desde el arte, acordemos en una cantidad de capítulos, para que se cumpla el hecho maravilloso del encuentro. Y si así no fuere, bueno, estos son mis pensamientos, mis deseos, mis ganas y me alegra sobremanera poder expresarlos.
Suelo tener reparos con el mundo filosófico - matemático, con el mundo filosófico - científico; en verdad creo y me muevo en el mundo filosófico - poético, en el cual lo real no siempre es verdadero.
Considero que la razón nos aleja del encanto del sentimiento. Pascal decía entonces que el corazón tiene razones que la razón no tiene.
Hay una trama evidente del mundo y una trama secreta. Esta última es la que gobierna el mundo de los sentimientos, el mundo del arte.
Comienza así, la eterna disyuntiva: de qué lado se está. La atmósfera o el cielo, la luna conquistada o la luna de los poetas.
"Y se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles". Esto es de Aldo Pellegrini, de quien acerco algunas palabras. Escuchemos en silencio."La poesía tiene una puerta cerrada herméticamente para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave o con cerrojo, pero su estructura es tal, qué, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no pueden abrirla; mientras cede a la sola presencia de los inocentes (nada hay más opuesto a la imbecilidad que la inocencia); la característica del imbécil es una aspiración sistemática a cierto orden de poder. El inocente en cambio, se niega a ejercer el poder, porque los tiene a todos.
Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas; desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes.
Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía. Porque la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse en plenitud".
A esta imbecilidad de la que habla Aldo Pellegrini, la relaciono directamente con la hipocresía, que suele causar tanto dolor y desolación en los seres sensibles.
De qué lado se está.
Hoy, con los valores trastocados, para los jóvenes, la elección es muy difícil pues los poderosos han bloqueado todos los caminos con la bruma del espanto, han sembrado de muertos las distancias y están siempre al acecho, impunes, plagados de soberbia.
No es estar de uno u otro lado, ni en los dos al mismo tiempo.
Se está de un solo lado.
De este lado.
A pesar de Amstrong, Glenn, Gagárin, los norteamericanos, los rusos y de toda la parafernalia de la ciencia, me atrevo a decir: la luna sigue saliendo desde el mar. Lila y yo la vimos en San Bernardo, una indescriptible e inolvidable noche que pasamos en la playa.
El mundo del espíritu cae de manera inversamente proporcional al obstinado "progreso" de la civilización. Pregunto: ¿Estaremos en los comienzos del fin de esta civilización?
Cuando el hombre entra en estado desesperante para sobrevivir, cuando la lucha por lo material parece no tener fin, cuando lo efímero, lo trivial y las comodidades innecesarias ocupan un lugar destacado mientras la tercera parte de la humanidad padece hambre, quiere decir que se ha perdido el rumbo. Así como crecen las tecnologías, la mecanización, la economía de los poderosos, del mismo modo y con la misma intensidad, crece la inseguridad y la inestabilidad a la que se ve sometido el ser humano.
Los medios de comunicación globalizados, nos muestran a diario las miserias espirituales de los gobernantes cuando vemos y oímos que nos hablan de este presente maravilloso, de sus planes económicos, de los proyectos hacia el futuro, mientras las cámaras de TV, casi como una conspiración, nos muestran los dolores indescriptibles que padecen poblaciones enteras que habitan este bendito planeta.
Miles y miles de chicos que mueren a causa del hambre a cada minuto, madres desesperadas que llevan los huesos cubiertos de piel de sus hijos en brazos que apenas pueden sostenerlos buscando una migaja cuando sabemos que ya es tarde.
Entonces Munch grita y gritará por los siglos de los siglos.
Porque el arte y la fe salvarán al hombre. Porque el arte es un acto de fe, un acto de vida.
Porque el cavernícola fue artista antes de completarse como hombre y ello sigue vigente.
Y Herbert Reed escribiendo: "Toda la fábrica de inteligencia humana, se halla amenazada en sus cimientos".
Y cuando vemos que el principio mercantil se apoderó de los valores sensibles del hombre, las palabras de este pensador poseen una presencia aterradora, dado que una máquina, un pasa cassette tiene más valor que la vida de un chico. Cuántas balas hay alojadas en la cabeza, en el cuerpo de tantos chicos de la calle.
Vivimos en la intención de un mundo mecanizado; el hombre cosificado que debe dar por perdido al hombre concreto, al hombre completo, que es espíritu encarnado.
Y ese loco de Gauguin diciéndonos: "¿De dónde venimos?, ¿Qué somos?, ¿Hacia dónde vamos?.
Una vez más el artista que nos hace pensar y mirarnos dentro, una vez más el artista ocupándose del hombre.
Este Gauguin que ha sufrido como pocos, pasando hambre, enfermedades, indiferencia. Más sabía lo que hacía. Claro, se refugió en la isla porque los hombres de la ciudad lo acosaban con su mediocridad, con sus estupideces, con su imbecilidad. Y en un inmenso acto de burla, le escribe al Director del Mercure de Francia una carta notable que termina así: "Me queda por decirle que Tahití es tan agradable como siempre, que mi nueva esposa se llama Pahura, tiene catorce años y es muy libertina; pero eso no tiene comparación con sus virtudes. Y finalmente, sigo pintando cuadros de una grosería repugnante".
Y la rueda del tiempo sigue, la trama existe como marca del destino y el azar concertado nos ubica en el mismo espacio y en el mismo instante. ¿Acaso Gauguin no está aun entre nosotros? ¿Qué es lo que sucede cuando la Energía de los Grandes atraviesa el tiempo?.
Un esclavo de Miguel Ángel es aquella vez, es hoy y será siempre.
El arte es un absoluto.
No se lo discute.
Solo se lo siente.
De Antonín Artaud
Acerca de Lautreamont
Sí, tengo algunas confidencias que hacer al respecto del impensable conde Lautreamont, de sus cartas tan extravagantes como coercitivas, todos esos lóbregos ducases conminatorios, férreos, que con tanta elegancia y llenos de cumplidos enviaba incluso a su padre, a su banquero, a su editor o a sus amigos. Extravagantes, por cierto que sus cartas lo son, con esa extravagancia estridente de un hombre que anda con su lirismo como con una llaga vindicadora, impúdica, en su costado izquierdo, o en el derecho.
No puede escribir una simple carta común sin que se sienta la trepidación epileptoide del Verbo, que, trátese de lo que pueda tratarse, no quiere que se lo utilice sin un estremecimiento.
Y la Poesía, limosna de lo infinitamente pequeño, es la reclusa de ese verbo de lo que en cada carta hace Lautreamont un cañón de marina a fin de repeler el principio de la carne.
Una carta, no de dos francos, sino de dos veces el intangible precio de la poesía de Baudelaire sumada a la de Lautreamont, le anuncia a un editor el pago, no en sellos postales, sino en sellos -dice- del correo del Suplemento a los poemas de Baudelaire. Y si el lector no siente ese del -que descarna merced al vacío insistente de un subrepticio humor las firmes viñetas de los sellos en nombre de cuyas especies habrá de pagarse el precio del libro, y las descarna por la astilla, esquirla del ser de una mínima idea- ese del puesto como la nota más baja de la escala, como el punto de un órgano negro bajo el pedal de un enorme pie, es porque el lector no es más que el retensivo lacayo de una puta y la materia encarnada de un puerco.
Algo como el tótem abismal de la empedernida bestialidad entronizada (y la idea de la belleza ha sido asentada, como dice Arthur Rimbaud). La bestia que quiere guardar entre sus impuros muslos los treinta dineros a cuenta del poeta, no es por sus poemas todavía no hechos y por hacer, sino por ese encanado bolsillo sangrante que durante la noche palpita sin tregua y que el domingo sale de paseo como todo burgués por las bacanales, ese bolsillo de explosivos influjos que en el pecho de un gran poeta no late igual que en otra parte, pues justamente ahí abreva todo burgués, contra ese corazón que estricta y obstinadamente, celosa y agresivamente, siempre endureció su actitud y osificó su incoercible salvaguardia, porque el burgués hipócrita y despectivo, acaramelado, drogado, muñeco de la certeza despreciativa, no es la realidad más de una antigüedad merodeadora y este simio, este viejo simio del Ramayama, antiguo escamoteador por debajo de toda pulsación de poesía perentoria, en instancia de chirrido. "Pero eso no se hace, no, no se hace", le dice al conde Lautreamont. No lo oímos con estos oídos (y el oído es una caverna de ano en la que todo burgués bien harto y acorazado de antistrofa escamotea la poesía). Deja. Vuelve a entrar en la norma.
Tu corazón late de horror, pero eso no se ve. Y también yo, también yo tengo un corazón de carne siempre necesitado de ti- ¿Cómo? No te interesa.
Pero Lautreamont no se deja detener. "Déjeme -dice a su editor- déjeme ahora recomenzar desde un poco más alto". El poco más alto de la muerte, sin duda, que un turbio, sospechoso día se lo llevó, pues nunca se ha considerado con suficiente atención -insisto en ello- el remordimiento, la muerte tan evasivamente chata del impensable conde de Lautreamont.
Demasiado anodinamente chata fue su muerte para que no se sientan ganas de mirar más de cerca el misterio de su vida, porque, en fin de cuentas, ¿de qué murió exactamente el pobre Isidore Ducasse, genio sin duda irreductible al mundo y a quien el mundo, según hay que creer, no quiso, como no quiso a Edgar Poe, a Baudelaire, a Gérard de Nerval o a Arthur Rimbaud?
¿Murió de prolongada o breve enfermedad? ¿Se lo encontró muerto en su cama al despuntar el día? La historia dice simplemente -simple y siniestramente- que el acta de defunción fue firmada por el patrón del hotel y por el muchacho que lo atendía.
Poco y flaco para un gran poeta; hay en ello un no sé qué tan mezquino, tan evasivamente prosaico y mezquino que en cierto modo apesta a innoble, y la pacotilla de un entierro tan prosaico y vulgar no condice con la vida de Isidore Ducasse, si bien condice demasiado bien, a mi modo de ver, con todo lo simiesco de esa subrepción de odio gracias a la cual la tontería burguesa escamotea todos los grandes nombres.
Pero debido a qué roñosa putañería de imbecilidad arraigada oí decir un día que si el conde de Lautreamont no hubiese muerto a los veinticuatro años, en los comienzos de su existencia, también él habría sido internado como Nietzsche, como Van Gogh, o como el pobre Gérard de Nerval.
Y ello porque si la actitud de Maldoror es admisible en un libro, sólo lo es después de la muerte del poeta, cien años después, cuando los explosivos sojuzgadores del verdino corazón del poeta tuvieron tiempo de calmarse. En vida de él eran demasiado poderosos. Así se les cerró la boca a Baudelaire, a Edgar Poe, al Gérard de Nerval y al impensable con de Lautreamont, porque hubo miedo de que su poesía saliera de los libros y trastocara la realidad... Y a Lautreamont se le cerró la boca muy joven a fin de concluir cuanto antes con la creciente agresividad de un corazón al que la vida de cada día indispone de una manera catastrófica y que a la larga habría terminado por trasportar a todas partes la cínica e insólita cautela de sus incansables desolladuras.
"Y pasado el farol rojo -dice el pobre Isidore Ducasse- ella le permitió, por un precio módico, mirar dentro de su vagina..."
No es un acontecimiento el hecho de haber hallado que esta frase estaba en los Cantos de Maldoror, como tampoco lo es que esté allí, pues todo el libro está hecho sólo de frases atroces de ese tipo. Sí, en los Cantos de Maldoror todo es fiero y cruel. La pantorrilla de una desdichada mujer que aborta o el paso de un último autobús. Todo es como aquella frase en la que el conde de Lautreamont ve -y más bien creo que fue el pobre Isidore Ducasse antes que el impensable conde de Lautreamont quien lo vio- ve, digo, cómo un palo anda a través de las persianas clausuradas en una habitación del más siniestro quilombo (nombre argótico vulgar del lupanar o burdel) y se entera por boca de ese mismo palo de que éste no es un palo, sino un cabello caído de la cabeza de su amo, munificente bobo a quien su dinero le otorga el derecho de triturar a una menesterosa en la epidermis de un par de sábanas, acaso limpias primero, pero siempre nauseabundas después.
Y digo que había en Isidore Ducasse un espíritu que siempre quería dejar caer a Isidore Ducasse en beneficio del impensable conde de Lautreamont. Bellísimo nombre, nombre inmenso. Y digo que la invención del nombre de Lautreamont, si bien sirvió a Isidore Ducasse de santo y seña para cubrir e introducir la magnificencia insólita de su producto, digo que la invención de este patronímico literario -tal un traje encima de la vida- originó, por su alzamiento sobre el hombre que lo produjo, el paso de una de esas roñosas cochinadas colectivas que pululan en la historia de las letras y que a la larga hizo huir de la vida al alma de Isidore Ducasse. Así es. Quien murió fue Isidore Ducasse y no el conde de Lautreamont, e Isidore Ducasse fue quien proporcionó al conde de Lautreamont con qué sobrevivir, y poco falta -diré incluso que no falta nada- para pensar que el impensable conde impersonal del heráldico Lautreamont no haya sido frente a Isidore Ducasse una manera de indefinible asesino.
Ciertamente creo que en fin de cuentas, llegado ya a las últimas, de eso murió el pobre Isidore Ducasse, si el conde de Lautreamont lo ha sobrevivido en la historia, pues Isidore Ducasse fue quien dio con el nombre de Lautreamont; pero cuando lo halló no estaba solo. Quiero decir que había en torno de él y de su alma esa microbiana precipitación de espías, ese baboso acrimonioso tropel de todos los más sórdidos parásitos del ser, de todos los antiguos aparecidos del no ser, esa sarna de aprovechados innatos que en su lecho de muerte le dijeron: "Nosotros somos el conde de Lautreamont, y tú no eres más que Isidore Ducasse, y si no reconoces que eres sólo Isidore Ducasse y que nosotros somos el conde de Lautreamont, autor de Cantos de Maldoror , te matamos" Y un amanecer murió, a la vera de una noche imposible. Sudando y mirando su muerte como desde el orificio de su ataúd, igual que el pobre Isidore Ducasse frente al rico de Lautreamont. Y esto no se llama sublevación de las cosas contra la conciencia de uno solo.
Insisto en el hecho de que Isidore Ducasse no era un alucinado ni un visionario, sino un genio que durante toda su vida no dejó de ver claro en ésta cada vez que observaba y hurgoneaba en el barbecho del inconsciente aún inusado. El suyo y nada más, pues no hay en nuestro cuerpo puntos donde podamos encontrarnos con la conciencia de todos. Y en nuestro cuerpo estamos solos. Pero el mundo jamás ha admitido esto y siempre ha querido conservar para sí un medio de observar más de cerca en la conciencia de todos los grandes poetas, y todo el mundo ha deseado poder mirar en todo el mundo a fin de saber lo que todo el mundo hace.
Y cierto día unas personas -no hombres de infinito, como en Annabel Lee de Edgar Poe, sino innobles polillas del ser, la roña de los sarnosos de la envidia- Fueron a decirle a Isidore Ducasse, por encima de su lecho y su cabeza y de la cabecera de su lecho de muerte: Eres un genio, pero yo soy el genio que inspira a tu conciencia, y yo soy quien escribe en ti tus poemas antes que tú y mejor que tú. Y de ese modo Isidore Ducasse murió de rabia por haber querido considerar, tal cual Edgar Poe, Nietzsche, Baudelaire y Gerard de Nerval, su individualidad intrínseca en lugar de convertirse, como Victor Hugo, Lamartine, Musset, Blaise Pascal o Chateubriand, en el embudo del pensamiento de todos.
Pues la operación no estriba en sacrificar su yo de poeta, y en ese momento de alienado, a todo el mundo, sino en dejarse penetrar y violar por la conciencia de todo el mundo de tal manera que uno no sea ya en su cuerpo nada más que el siervo de las ideas y reacciones de todos.
Y el nombre de Lautreamont sólo fue un medio inicial -del que Isidore Ducasse no desconfió quizá lo bastante- de despistar en beneficio de la conciencia general las obras archiindividualistas de Isidore Ducasse, poeta furiosamente apasionado por la verdad.
Quiero decir que en el limbo de la muerte donde Isidore Ducasse está hay conciencias y yos distintos de los suyos que se alegran sin duda obscenamente de haber participado en la emulsión creadora de sus poemas y sus gritos y que deducen oscuras delicias de la idea de exasperar a este poeta para sofocarlo y para matarlo.
.
Extraído del libro "Antonín Artaud, Textos 1923-1946", editado por Ediciones Caldén en 1972, Págs. 101 a 105.
Sí, tengo algunas confidencias que hacer al respecto del impensable conde Lautreamont, de sus cartas tan extravagantes como coercitivas, todos esos lóbregos ducases conminatorios, férreos, que con tanta elegancia y llenos de cumplidos enviaba incluso a su padre, a su banquero, a su editor o a sus amigos. Extravagantes, por cierto que sus cartas lo son, con esa extravagancia estridente de un hombre que anda con su lirismo como con una llaga vindicadora, impúdica, en su costado izquierdo, o en el derecho.
No puede escribir una simple carta común sin que se sienta la trepidación epileptoide del Verbo, que, trátese de lo que pueda tratarse, no quiere que se lo utilice sin un estremecimiento.
Y la Poesía, limosna de lo infinitamente pequeño, es la reclusa de ese verbo de lo que en cada carta hace Lautreamont un cañón de marina a fin de repeler el principio de la carne.
Una carta, no de dos francos, sino de dos veces el intangible precio de la poesía de Baudelaire sumada a la de Lautreamont, le anuncia a un editor el pago, no en sellos postales, sino en sellos -dice- del correo del Suplemento a los poemas de Baudelaire. Y si el lector no siente ese del -que descarna merced al vacío insistente de un subrepticio humor las firmes viñetas de los sellos en nombre de cuyas especies habrá de pagarse el precio del libro, y las descarna por la astilla, esquirla del ser de una mínima idea- ese del puesto como la nota más baja de la escala, como el punto de un órgano negro bajo el pedal de un enorme pie, es porque el lector no es más que el retensivo lacayo de una puta y la materia encarnada de un puerco.
Algo como el tótem abismal de la empedernida bestialidad entronizada (y la idea de la belleza ha sido asentada, como dice Arthur Rimbaud). La bestia que quiere guardar entre sus impuros muslos los treinta dineros a cuenta del poeta, no es por sus poemas todavía no hechos y por hacer, sino por ese encanado bolsillo sangrante que durante la noche palpita sin tregua y que el domingo sale de paseo como todo burgués por las bacanales, ese bolsillo de explosivos influjos que en el pecho de un gran poeta no late igual que en otra parte, pues justamente ahí abreva todo burgués, contra ese corazón que estricta y obstinadamente, celosa y agresivamente, siempre endureció su actitud y osificó su incoercible salvaguardia, porque el burgués hipócrita y despectivo, acaramelado, drogado, muñeco de la certeza despreciativa, no es la realidad más de una antigüedad merodeadora y este simio, este viejo simio del Ramayama, antiguo escamoteador por debajo de toda pulsación de poesía perentoria, en instancia de chirrido. "Pero eso no se hace, no, no se hace", le dice al conde Lautreamont. No lo oímos con estos oídos (y el oído es una caverna de ano en la que todo burgués bien harto y acorazado de antistrofa escamotea la poesía). Deja. Vuelve a entrar en la norma.
Tu corazón late de horror, pero eso no se ve. Y también yo, también yo tengo un corazón de carne siempre necesitado de ti- ¿Cómo? No te interesa.
Pero Lautreamont no se deja detener. "Déjeme -dice a su editor- déjeme ahora recomenzar desde un poco más alto". El poco más alto de la muerte, sin duda, que un turbio, sospechoso día se lo llevó, pues nunca se ha considerado con suficiente atención -insisto en ello- el remordimiento, la muerte tan evasivamente chata del impensable conde de Lautreamont.
Demasiado anodinamente chata fue su muerte para que no se sientan ganas de mirar más de cerca el misterio de su vida, porque, en fin de cuentas, ¿de qué murió exactamente el pobre Isidore Ducasse, genio sin duda irreductible al mundo y a quien el mundo, según hay que creer, no quiso, como no quiso a Edgar Poe, a Baudelaire, a Gérard de Nerval o a Arthur Rimbaud?
¿Murió de prolongada o breve enfermedad? ¿Se lo encontró muerto en su cama al despuntar el día? La historia dice simplemente -simple y siniestramente- que el acta de defunción fue firmada por el patrón del hotel y por el muchacho que lo atendía.
Poco y flaco para un gran poeta; hay en ello un no sé qué tan mezquino, tan evasivamente prosaico y mezquino que en cierto modo apesta a innoble, y la pacotilla de un entierro tan prosaico y vulgar no condice con la vida de Isidore Ducasse, si bien condice demasiado bien, a mi modo de ver, con todo lo simiesco de esa subrepción de odio gracias a la cual la tontería burguesa escamotea todos los grandes nombres.
Pero debido a qué roñosa putañería de imbecilidad arraigada oí decir un día que si el conde de Lautreamont no hubiese muerto a los veinticuatro años, en los comienzos de su existencia, también él habría sido internado como Nietzsche, como Van Gogh, o como el pobre Gérard de Nerval.
Y ello porque si la actitud de Maldoror es admisible en un libro, sólo lo es después de la muerte del poeta, cien años después, cuando los explosivos sojuzgadores del verdino corazón del poeta tuvieron tiempo de calmarse. En vida de él eran demasiado poderosos. Así se les cerró la boca a Baudelaire, a Edgar Poe, al Gérard de Nerval y al impensable con de Lautreamont, porque hubo miedo de que su poesía saliera de los libros y trastocara la realidad... Y a Lautreamont se le cerró la boca muy joven a fin de concluir cuanto antes con la creciente agresividad de un corazón al que la vida de cada día indispone de una manera catastrófica y que a la larga habría terminado por trasportar a todas partes la cínica e insólita cautela de sus incansables desolladuras.
"Y pasado el farol rojo -dice el pobre Isidore Ducasse- ella le permitió, por un precio módico, mirar dentro de su vagina..."
No es un acontecimiento el hecho de haber hallado que esta frase estaba en los Cantos de Maldoror, como tampoco lo es que esté allí, pues todo el libro está hecho sólo de frases atroces de ese tipo. Sí, en los Cantos de Maldoror todo es fiero y cruel. La pantorrilla de una desdichada mujer que aborta o el paso de un último autobús. Todo es como aquella frase en la que el conde de Lautreamont ve -y más bien creo que fue el pobre Isidore Ducasse antes que el impensable conde de Lautreamont quien lo vio- ve, digo, cómo un palo anda a través de las persianas clausuradas en una habitación del más siniestro quilombo (nombre argótico vulgar del lupanar o burdel) y se entera por boca de ese mismo palo de que éste no es un palo, sino un cabello caído de la cabeza de su amo, munificente bobo a quien su dinero le otorga el derecho de triturar a una menesterosa en la epidermis de un par de sábanas, acaso limpias primero, pero siempre nauseabundas después.
Y digo que había en Isidore Ducasse un espíritu que siempre quería dejar caer a Isidore Ducasse en beneficio del impensable conde de Lautreamont. Bellísimo nombre, nombre inmenso. Y digo que la invención del nombre de Lautreamont, si bien sirvió a Isidore Ducasse de santo y seña para cubrir e introducir la magnificencia insólita de su producto, digo que la invención de este patronímico literario -tal un traje encima de la vida- originó, por su alzamiento sobre el hombre que lo produjo, el paso de una de esas roñosas cochinadas colectivas que pululan en la historia de las letras y que a la larga hizo huir de la vida al alma de Isidore Ducasse. Así es. Quien murió fue Isidore Ducasse y no el conde de Lautreamont, e Isidore Ducasse fue quien proporcionó al conde de Lautreamont con qué sobrevivir, y poco falta -diré incluso que no falta nada- para pensar que el impensable conde impersonal del heráldico Lautreamont no haya sido frente a Isidore Ducasse una manera de indefinible asesino.
Ciertamente creo que en fin de cuentas, llegado ya a las últimas, de eso murió el pobre Isidore Ducasse, si el conde de Lautreamont lo ha sobrevivido en la historia, pues Isidore Ducasse fue quien dio con el nombre de Lautreamont; pero cuando lo halló no estaba solo. Quiero decir que había en torno de él y de su alma esa microbiana precipitación de espías, ese baboso acrimonioso tropel de todos los más sórdidos parásitos del ser, de todos los antiguos aparecidos del no ser, esa sarna de aprovechados innatos que en su lecho de muerte le dijeron: "Nosotros somos el conde de Lautreamont, y tú no eres más que Isidore Ducasse, y si no reconoces que eres sólo Isidore Ducasse y que nosotros somos el conde de Lautreamont, autor de Cantos de Maldoror , te matamos" Y un amanecer murió, a la vera de una noche imposible. Sudando y mirando su muerte como desde el orificio de su ataúd, igual que el pobre Isidore Ducasse frente al rico de Lautreamont. Y esto no se llama sublevación de las cosas contra la conciencia de uno solo.
Insisto en el hecho de que Isidore Ducasse no era un alucinado ni un visionario, sino un genio que durante toda su vida no dejó de ver claro en ésta cada vez que observaba y hurgoneaba en el barbecho del inconsciente aún inusado. El suyo y nada más, pues no hay en nuestro cuerpo puntos donde podamos encontrarnos con la conciencia de todos. Y en nuestro cuerpo estamos solos. Pero el mundo jamás ha admitido esto y siempre ha querido conservar para sí un medio de observar más de cerca en la conciencia de todos los grandes poetas, y todo el mundo ha deseado poder mirar en todo el mundo a fin de saber lo que todo el mundo hace.
Y cierto día unas personas -no hombres de infinito, como en Annabel Lee de Edgar Poe, sino innobles polillas del ser, la roña de los sarnosos de la envidia- Fueron a decirle a Isidore Ducasse, por encima de su lecho y su cabeza y de la cabecera de su lecho de muerte: Eres un genio, pero yo soy el genio que inspira a tu conciencia, y yo soy quien escribe en ti tus poemas antes que tú y mejor que tú. Y de ese modo Isidore Ducasse murió de rabia por haber querido considerar, tal cual Edgar Poe, Nietzsche, Baudelaire y Gerard de Nerval, su individualidad intrínseca en lugar de convertirse, como Victor Hugo, Lamartine, Musset, Blaise Pascal o Chateubriand, en el embudo del pensamiento de todos.
Pues la operación no estriba en sacrificar su yo de poeta, y en ese momento de alienado, a todo el mundo, sino en dejarse penetrar y violar por la conciencia de todo el mundo de tal manera que uno no sea ya en su cuerpo nada más que el siervo de las ideas y reacciones de todos.
Y el nombre de Lautreamont sólo fue un medio inicial -del que Isidore Ducasse no desconfió quizá lo bastante- de despistar en beneficio de la conciencia general las obras archiindividualistas de Isidore Ducasse, poeta furiosamente apasionado por la verdad.
Quiero decir que en el limbo de la muerte donde Isidore Ducasse está hay conciencias y yos distintos de los suyos que se alegran sin duda obscenamente de haber participado en la emulsión creadora de sus poemas y sus gritos y que deducen oscuras delicias de la idea de exasperar a este poeta para sofocarlo y para matarlo.
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Extraído del libro "Antonín Artaud, Textos 1923-1946", editado por Ediciones Caldén en 1972, Págs. 101 a 105.
UN TEXTO DE BEATRIZ SARLO
Abundancia y pobreza
Jóvenes
La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempranísima. La primera juventud se prolonga hasta después de los treinta años. Un tercio de la vida se desenvuelve bajo el rótulo, tan convencional como otros rótulos, de juventud. Todo el mundo sabe que esos límites, que se aceptan como indicaciones precisas, han cambiado todo el tiempo.
En 1900, esa mujer inmigrante que ya tenía dos hijos no se pensaba muy joven a los diecisiete y su marido, diez años mayor que ella, era un hombre maduro. Antes, los pobres sólo excepcionalmente eran jóvenes y en su mundo se pasaba sin transición de la infancia a la cultura del trabajo; quienes no seguían ese itinerario entraban en la calificación de excepcionalidad peligrosa: delincuentes juveniles, cuyas fotos muestran pequeños viejos, como las fotos de los chicos raquíticos. En este caso, la juventud, más que un valor, podía llegar a considerarse una señal de peligro (de este hábito se desprendió la criminología pero la policia lo cultiva hasta hoy).
Sin embargo, en 1918, los estudiantes de Córdoba iniciaron el movimiento de la Reforma Universitaria reclamándose jóvenes; Ingenieros, Rodó, Palacios, Haya de la Torre, creyeron hablar para los jóvenes y encontraron que el interlocutor joven podía ser instituído en beneficio de quienes querían instituirse como sus mentores. También se reconocían jóvenes los dirigentes de la Revolución Cubana y los que marcharon por Paris en el Mayo de 1968. A la misma edad, los dirigentes de la Revolución Rusa de 1917 no eran jóvenes; las juventudes revolucionarias de comienzos de siglo creían tener deberes que cumplir antes que derechos especiales que reclamar: su mesianismo, como el de las guerrillas latinoamericanas, valorizaba el tono moral o el imperativo político que a los jóvenes los obligaba a actuar como protagonistas más audaces y libres de todo vínculo tradicional.
Los románticos, en cambio, habían descubierto en la juventud un argumento estético y político. Rimbaud inventó, a costa del silencio y del exilio, el mito moderno de la juventud, transexual, inocente y perversa. Las vanguardias argentinas de la década del veinte practicaron un estilo de intervención que luego fue juzgado juvenil; en cambio, Bertolt Brecht nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes. Las fotos de Sartre, de Raymond Aron y de Simone de Beauvoir, cuando apenas tenían veinte años, muestran una gravedad posada con la que sus modelos quieren disipar toda idea de la inmadurez que fascinaba a Gombrowicz; éramos jóvenes, dice Nizan, pero que nadie me diga que los veinte años son la mejor edad de la vida. David Viñas no era muy joven cuando, a los veintisiete años, dirigía la revista Contorno, donde la categoría de "joven" fue estigmatizada por Juan José Sebreli, dos o tres años menor que Viñas; cuando ellos hablaron de "nueva generación", el nombre fue usado como marca de diferencia ideológica que no necesitaba recurrir, para completarse, a una reivindicación de juventud.
Orson Welles no era muy joven cuando, a los veinticuatro años, filmaba El ciudadano, ni Buñuel, ni Hitchkock, ni Bergman hicieron alguna vez "cine joven", como Jim Jarmusch o Godard. Greta Garbo, Louise Brooks, Ingrid Bergman, María Félix, nunca fueron adolescentes: siendo muy jóvenes, siempre parecieron sólo jóvenes; Audrey Hepbum fue la primera adolescente del cine americano: más joven que ella, sólo los niños prodigio. Frank Sinatra o Miles Davis no fueron jóvenes como lo fueron The Beatles; pero incluso Elvis Presley no ponía en escena la juventud como su capital más valioso; mientras apasionaba a un público adolescente, su subversión era más sexual que juvenilista. Jimmy Hendrix nunca pareció más joven que el joven eterno, viejo joven, adolescente congelado, Mick Jagger.
Hasta el jean y la minifalda no existió una moda joven, ni un mercado que la pusiera en circulación. Mary Quant, Lee y Levis son la academia del nuevo diseño. Hasta 1960, los jóvenes imitaban, estilizaban o, en el límite, parodiaban lo que era, simplemente, la moda: así, las fotos de actores jovencísimos, de jugadores de fútbol o de estudiantes universitarios, no evocan, hasta entonces, la iconografía de monaguillos perversos o rockeros dispuestos a todo que ahora es un lugar común. Esa iconografia tiene sólo un cuarto de siglo. Las modelos de la publicidad imitaban a las actrices o a la clase alta; hoy las modelos imitan a las modelos más jóvenes; y las actrices imitan a las modelos. Sólo en el caso de los hombres, la madurez conserva algún magnetismo sexual. Madonna es un desafío original porque adopta la moda retro sin incorporarle estilemas juveniles: a partir de ella, hay un disfraz, que sólo usan los jóvenes y que complica el significado de las marcas de adolescencia sumadas a una moda que exhibe la acumulación de rasgos del último medio siglo.
Hoy la juventud es más prestigiosa que nunca, como conviene a culturas que han pasado por la desestabilización de los principios jerárquicos. La infancia ya no proporciona un sustento adecuado a las ilusiones de felicidad, suspensión tranquilizadora de la sexualidad e inocencia. La categoría de "joven", en cambio, garantiza otro set de ilusiones con la ventaja de que la sexualidad puede ser llamada a escena y, al mismo tiempo, desplegarse más libre de sus obligaciones adultas, entre ellas la de la definición tajante del sexo. Así, la juventud es un territorio en el que todos quieren vivir indefinidamente. Pero los "jóvenes" expulsan de ese territorio a los falsificadores, que no cumplen las condiciones de edad y entran en una guerra generacional banalizada por la cosmética, la eternidad quinquenal de las cirugías estéticas y las terapias new age.
La cultura juvenil, como cultura universal y tribal al mismo tiempo, se construye en el marco de una institución, tradicionalmente consagrada a los jóvenes, que está en crisis: la escuela, cuyo prestigio se ha debilitado tanto por la quiebra de las autoridades tradicionales como por la conversión de los medios masivos en espacio de una abundancia simbólica que la escuela no ofrece. Las estrategias para definir lo permitido y lo prohibido entraron en crisis. La permanencia, que fue un rasgo constitutivo de la autoridad, está cortada por el fluir de la novedad. Si es casi imposible definir lo permitido y lo prohibido, la moral deja de ser un territorio de conflictos significativos para convertirse en un elenco de enunciados banales: la autoridad ha perdido su aspecto terrible e intimidatorio (que potenciaba la rebelión) y sólo es autoridad cuando ejerce (como lo hace con indeseable frecuencia) la fuerza represiva. Donde antes podía enfrentarse la prohibición discursiva, hoy parece quedar sólo la policía. Donde hace unas décadas estaba la política, aparecieron luego los movimientos sociales y hoy avanzan las naves de las neo-religiones.
El mercado toma el relevo y corteja a la juventud después de haberla instituido como protagonista de la mayoría de sus mitos. La curva en la que se cruzan la influencia hegemónica del mercado y el peso descendente de la escuela representa bien una tendencia: los "jóvenes" pasan de la novela familiar de una infancia cada vez más breve al folletín hiperrealista que pone en escena la danza de las mercancías frente a los que pueden pagárselas y también frente a esos otros consumidores imaginarios, esos más pobres a quienes la perspectiva de una vida de trabajo y sacrificio no interpela con la misma eficacia que a sus abuelos, entre otras cosas porque saben que no conseguirán en ella ni siquiera lo que sus abuelos consiguieron, o porque no quieren conseguir sólo lo que su abuelos buscaban.
Consumidores efectivos o consumidores imaginarios, los jóvenes encuentran en el mercado de mercancías y en el de bienes simbólicos un depósito de objetos y discursos fast preparados especialmente. La velocidad de circulación y, por lo tanto, la obsolescencia acelerada se combinan en una alegoría de juventud: en el mercado, las mercancías deben ser nuevas, deben tener el estilo de la moda, deben captar los cambios más insignificantes del aire de los tiempos. La renovación incesante que necesita el mercado capitalista captura el mito de novedad permanente que también impulsa a la juventud. Nunca como hoy, las necesidades del mercado están afinadas de manera tan precisa al imaginario de sus consumidores.
El mercado promete una forma del ideal de libertad y, en su contracara, una garantía de exclusión. Como se desnuda el racismo en las puertas de algunas discotecas donde los guardias son expertos en diferenciaciones sociales, el mercado elige a quienes van a estar en condiciones de elegir en él. Pero, como necesita ser universal, enuncia su discurso como si todos en él fueran iguales. Los medios de comunicación refuerzan esa idea de igualdad en la libertad que forma parte central de las ideologías juveniles bien pensantes, donde se pasan por alto las desigualdades reales para armar una cultura estratificada pero igualmente magnetizada por los ejes de identidad musical que se convierten en espacios de identidad de experiencias. Sólo muy abajo, en los márgenes de la sociedad, este conglomerado de estratos se agrieta. Las grietas, de todos modos, tienen sus puentes simbólicos: el videoclip y la música pop crean la ilusión de una continuidad donde las diferencias se disfrazan en elecciones que parecen individuales y carentes de motivaciones sociales. Si es cierto, como se ha dicho, que se ama a una estrella pop con el mismo amor con que se sigue un equipo de fútbol, el carácter transclase de estos afectos tranquiliza la conciencia de sus portadores, aunque ellos mismos, luego, diferencien cuidadosamente y con cierto placer snob a los negros de los rubios, según la lógica que también los clasifica en las puertas de las discotecas. El impulso igualitario que a veces se cree encontrar en la cultura de los jóvenes tiene sus límites en los prejuicios sociales y raciales, sexuales y morales.
La debilidad de pertenencia a una comunidad de valores y de sentidos es compensada por una escena más abstracta pero igualmente fuerte: las temas de un imaginario liso y brillante, aseguran que, precisamente, la juventud es la fuente de los valores con que ese imaginario interpela a los jóvenes. El círculo se cierra de manera casi perfecta.
Del libro "Escenas de la vida postmoderna", de Beatriz Sarlo. © Espasa Calpe Argentina S.A./ Ariel
Jóvenes
La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempranísima. La primera juventud se prolonga hasta después de los treinta años. Un tercio de la vida se desenvuelve bajo el rótulo, tan convencional como otros rótulos, de juventud. Todo el mundo sabe que esos límites, que se aceptan como indicaciones precisas, han cambiado todo el tiempo.
En 1900, esa mujer inmigrante que ya tenía dos hijos no se pensaba muy joven a los diecisiete y su marido, diez años mayor que ella, era un hombre maduro. Antes, los pobres sólo excepcionalmente eran jóvenes y en su mundo se pasaba sin transición de la infancia a la cultura del trabajo; quienes no seguían ese itinerario entraban en la calificación de excepcionalidad peligrosa: delincuentes juveniles, cuyas fotos muestran pequeños viejos, como las fotos de los chicos raquíticos. En este caso, la juventud, más que un valor, podía llegar a considerarse una señal de peligro (de este hábito se desprendió la criminología pero la policia lo cultiva hasta hoy).
Sin embargo, en 1918, los estudiantes de Córdoba iniciaron el movimiento de la Reforma Universitaria reclamándose jóvenes; Ingenieros, Rodó, Palacios, Haya de la Torre, creyeron hablar para los jóvenes y encontraron que el interlocutor joven podía ser instituído en beneficio de quienes querían instituirse como sus mentores. También se reconocían jóvenes los dirigentes de la Revolución Cubana y los que marcharon por Paris en el Mayo de 1968. A la misma edad, los dirigentes de la Revolución Rusa de 1917 no eran jóvenes; las juventudes revolucionarias de comienzos de siglo creían tener deberes que cumplir antes que derechos especiales que reclamar: su mesianismo, como el de las guerrillas latinoamericanas, valorizaba el tono moral o el imperativo político que a los jóvenes los obligaba a actuar como protagonistas más audaces y libres de todo vínculo tradicional.
Los románticos, en cambio, habían descubierto en la juventud un argumento estético y político. Rimbaud inventó, a costa del silencio y del exilio, el mito moderno de la juventud, transexual, inocente y perversa. Las vanguardias argentinas de la década del veinte practicaron un estilo de intervención que luego fue juzgado juvenil; en cambio, Bertolt Brecht nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes. Las fotos de Sartre, de Raymond Aron y de Simone de Beauvoir, cuando apenas tenían veinte años, muestran una gravedad posada con la que sus modelos quieren disipar toda idea de la inmadurez que fascinaba a Gombrowicz; éramos jóvenes, dice Nizan, pero que nadie me diga que los veinte años son la mejor edad de la vida. David Viñas no era muy joven cuando, a los veintisiete años, dirigía la revista Contorno, donde la categoría de "joven" fue estigmatizada por Juan José Sebreli, dos o tres años menor que Viñas; cuando ellos hablaron de "nueva generación", el nombre fue usado como marca de diferencia ideológica que no necesitaba recurrir, para completarse, a una reivindicación de juventud.
Orson Welles no era muy joven cuando, a los veinticuatro años, filmaba El ciudadano, ni Buñuel, ni Hitchkock, ni Bergman hicieron alguna vez "cine joven", como Jim Jarmusch o Godard. Greta Garbo, Louise Brooks, Ingrid Bergman, María Félix, nunca fueron adolescentes: siendo muy jóvenes, siempre parecieron sólo jóvenes; Audrey Hepbum fue la primera adolescente del cine americano: más joven que ella, sólo los niños prodigio. Frank Sinatra o Miles Davis no fueron jóvenes como lo fueron The Beatles; pero incluso Elvis Presley no ponía en escena la juventud como su capital más valioso; mientras apasionaba a un público adolescente, su subversión era más sexual que juvenilista. Jimmy Hendrix nunca pareció más joven que el joven eterno, viejo joven, adolescente congelado, Mick Jagger.
Hasta el jean y la minifalda no existió una moda joven, ni un mercado que la pusiera en circulación. Mary Quant, Lee y Levis son la academia del nuevo diseño. Hasta 1960, los jóvenes imitaban, estilizaban o, en el límite, parodiaban lo que era, simplemente, la moda: así, las fotos de actores jovencísimos, de jugadores de fútbol o de estudiantes universitarios, no evocan, hasta entonces, la iconografía de monaguillos perversos o rockeros dispuestos a todo que ahora es un lugar común. Esa iconografia tiene sólo un cuarto de siglo. Las modelos de la publicidad imitaban a las actrices o a la clase alta; hoy las modelos imitan a las modelos más jóvenes; y las actrices imitan a las modelos. Sólo en el caso de los hombres, la madurez conserva algún magnetismo sexual. Madonna es un desafío original porque adopta la moda retro sin incorporarle estilemas juveniles: a partir de ella, hay un disfraz, que sólo usan los jóvenes y que complica el significado de las marcas de adolescencia sumadas a una moda que exhibe la acumulación de rasgos del último medio siglo.
Hoy la juventud es más prestigiosa que nunca, como conviene a culturas que han pasado por la desestabilización de los principios jerárquicos. La infancia ya no proporciona un sustento adecuado a las ilusiones de felicidad, suspensión tranquilizadora de la sexualidad e inocencia. La categoría de "joven", en cambio, garantiza otro set de ilusiones con la ventaja de que la sexualidad puede ser llamada a escena y, al mismo tiempo, desplegarse más libre de sus obligaciones adultas, entre ellas la de la definición tajante del sexo. Así, la juventud es un territorio en el que todos quieren vivir indefinidamente. Pero los "jóvenes" expulsan de ese territorio a los falsificadores, que no cumplen las condiciones de edad y entran en una guerra generacional banalizada por la cosmética, la eternidad quinquenal de las cirugías estéticas y las terapias new age.
La cultura juvenil, como cultura universal y tribal al mismo tiempo, se construye en el marco de una institución, tradicionalmente consagrada a los jóvenes, que está en crisis: la escuela, cuyo prestigio se ha debilitado tanto por la quiebra de las autoridades tradicionales como por la conversión de los medios masivos en espacio de una abundancia simbólica que la escuela no ofrece. Las estrategias para definir lo permitido y lo prohibido entraron en crisis. La permanencia, que fue un rasgo constitutivo de la autoridad, está cortada por el fluir de la novedad. Si es casi imposible definir lo permitido y lo prohibido, la moral deja de ser un territorio de conflictos significativos para convertirse en un elenco de enunciados banales: la autoridad ha perdido su aspecto terrible e intimidatorio (que potenciaba la rebelión) y sólo es autoridad cuando ejerce (como lo hace con indeseable frecuencia) la fuerza represiva. Donde antes podía enfrentarse la prohibición discursiva, hoy parece quedar sólo la policía. Donde hace unas décadas estaba la política, aparecieron luego los movimientos sociales y hoy avanzan las naves de las neo-religiones.
El mercado toma el relevo y corteja a la juventud después de haberla instituido como protagonista de la mayoría de sus mitos. La curva en la que se cruzan la influencia hegemónica del mercado y el peso descendente de la escuela representa bien una tendencia: los "jóvenes" pasan de la novela familiar de una infancia cada vez más breve al folletín hiperrealista que pone en escena la danza de las mercancías frente a los que pueden pagárselas y también frente a esos otros consumidores imaginarios, esos más pobres a quienes la perspectiva de una vida de trabajo y sacrificio no interpela con la misma eficacia que a sus abuelos, entre otras cosas porque saben que no conseguirán en ella ni siquiera lo que sus abuelos consiguieron, o porque no quieren conseguir sólo lo que su abuelos buscaban.
Consumidores efectivos o consumidores imaginarios, los jóvenes encuentran en el mercado de mercancías y en el de bienes simbólicos un depósito de objetos y discursos fast preparados especialmente. La velocidad de circulación y, por lo tanto, la obsolescencia acelerada se combinan en una alegoría de juventud: en el mercado, las mercancías deben ser nuevas, deben tener el estilo de la moda, deben captar los cambios más insignificantes del aire de los tiempos. La renovación incesante que necesita el mercado capitalista captura el mito de novedad permanente que también impulsa a la juventud. Nunca como hoy, las necesidades del mercado están afinadas de manera tan precisa al imaginario de sus consumidores.
El mercado promete una forma del ideal de libertad y, en su contracara, una garantía de exclusión. Como se desnuda el racismo en las puertas de algunas discotecas donde los guardias son expertos en diferenciaciones sociales, el mercado elige a quienes van a estar en condiciones de elegir en él. Pero, como necesita ser universal, enuncia su discurso como si todos en él fueran iguales. Los medios de comunicación refuerzan esa idea de igualdad en la libertad que forma parte central de las ideologías juveniles bien pensantes, donde se pasan por alto las desigualdades reales para armar una cultura estratificada pero igualmente magnetizada por los ejes de identidad musical que se convierten en espacios de identidad de experiencias. Sólo muy abajo, en los márgenes de la sociedad, este conglomerado de estratos se agrieta. Las grietas, de todos modos, tienen sus puentes simbólicos: el videoclip y la música pop crean la ilusión de una continuidad donde las diferencias se disfrazan en elecciones que parecen individuales y carentes de motivaciones sociales. Si es cierto, como se ha dicho, que se ama a una estrella pop con el mismo amor con que se sigue un equipo de fútbol, el carácter transclase de estos afectos tranquiliza la conciencia de sus portadores, aunque ellos mismos, luego, diferencien cuidadosamente y con cierto placer snob a los negros de los rubios, según la lógica que también los clasifica en las puertas de las discotecas. El impulso igualitario que a veces se cree encontrar en la cultura de los jóvenes tiene sus límites en los prejuicios sociales y raciales, sexuales y morales.
La debilidad de pertenencia a una comunidad de valores y de sentidos es compensada por una escena más abstracta pero igualmente fuerte: las temas de un imaginario liso y brillante, aseguran que, precisamente, la juventud es la fuente de los valores con que ese imaginario interpela a los jóvenes. El círculo se cierra de manera casi perfecta.
Del libro "Escenas de la vida postmoderna", de Beatriz Sarlo. © Espasa Calpe Argentina S.A./ Ariel
Vergüenza
Osvaldo Bayer
Recuerdo aquel emocionante momento histórico. Se inauguraba frente a la estancia La Anita, en el sur de Santa Cruz, a poca distancia del paraíso de los paisajes, justo a un costado de la ruta, el monumento a los peones patagónicos fusilados en 1921. Estaban presentes la hija de Antonio Soto, el dirigente obrero de aquellas huelgas, autoridades de la provincia, funcionarios provinciales, hombres y mujeres de la cultura y el secretario general de la Unión Argentina de Trabajadores Rurales y Estibadores. Habían pasado más de tres cuartos de siglo. Pero al fin la verdad se imponía. Luego de desconocerse el tema durante tantos años (al que se le aplicó el silencio culpable del “de eso no se habla”) se recordaba así la cruel matanza cometida por el Regimiento 10 de Caballería.
Justo allí, a pocos metros, dentro de la estancia, están las tumbas masivas con los cuerpos fusilados por haber pedido un poco más de justicia en la paga y en las condiciones de trabajo.
Bien, allí se levantó un monumento recordatorio de los caídos. En el mismo se pusieron placas recordativas: de la Cámara de Diputados provincial, de la Municipalidad de El Calafate, de la escuela de esta localidad, muy próxima al lugar de las tumbas ocultas por el silencio de todos: gobernantes, sindicatos, iglesias.
He estado hace pocos días en ese lugar. Con indignación y tristeza profunda pude comprobar que el monumento a los caídos estaba todo vejado, agraviado, ultrajado. Las placas han sido robadas o destruidas. Todo es un tembladeral donde apenas se puede avanzar por el barro y los pozos. El monumento es apenas un brazo gris, oscuro, tétrico. Todo abandonado, rodeado de soledad y mugre. No es ya un documento recordativo del comportamiento infame del Estado sino sólo un insulto a la memoria. En cambio, a pocos metros, están relucientes y recién pintadas las instalaciones de la estancia de los únicos que ganaron con aquella masacre cometida por el gobierno radical de Yrigoyen y el Ejército Argentino hace ochenta años.
Ver ese monumento tan manoseado es como si ya se quisiera aceptar para siempre el pasado que nos avergüenza, en vez de aprender allí cómo en nuestro país se ha insultado a la democracia, cómo se ha atentado contra la dignidad humana, cómo se ha maltratado al trabajador, explotándolo hasta mandarlo a la muerte. El mismo ejército que había aniquilado, en 1879, al habitante original de esas hermosas pampas, medio siglo después fue el fusilador de los trabajadores que pedían un paquete de velas por mes para iluminar los oscuros establos donde dormían y vivían y que las instrucciones del botiquín estuvieran en castellano y no en inglés, como las ponía el capital británico que se llevaba todo. No intervino el Ejército Argentino para que se hiciera justicia sino que fusiló a mansalva a los que exigían el derecho de querer vivir en dignidad.
Permanecí varias horas ante el monumento vejado. Me dice un paisano que la gente que pasa en auto se detiene aquí para orinar porque ya ni se sabe qué es, todo está abandonado.
La pregunta es: ¿quién puede haber vejado de esta manera ese monumento? Y el otro interrogante que nace es: ¿por qué nadie se encarga de mantenerlo en un estado de dignidad?, ¿quién se encarga del cuidado de los demás monumentos de la provincia de Santa Cruz?, ¿por qué los otros monumentos a Roca y el Perito Moreno están en excelente estado? Claro, ésos sí. ¿Nadie se siente responsable del monumento a los peones fusilados? ¿Por qué no se han iniciado las investigaciones para dar con el culpable o los culpables de estas destrucciones? Y una y otra vez renace el interrogante: ¿Por qué justamente se falta el respeto a los peones patagónicos fusilados y no a otros monumentos que emergen en las llanuras y bellezas patagónicas? Nombres que reafirman una historia de genocidios o de mezquinos intereses gobernantes, como la de los llamados “conquistadores del desierto” o los otros que marcaron fronteras entre países que tuvieron los mismos libertadores en vez de propender en llevar a cabo el sueño de Bolívar de los Estados Unidos Latinoamericanos, el continente sin límites internos.
Es increíble el miedo a que se investigue la verdadera historia o lo que es lo mismo, cómo se prosigue la defensa de los intereses mezquinos. Esto del mancillamiento feroz del monumento a los caídos nos hace acordar de aquella ley que en Río Gallegos promovió en 1986 el diputado del Movimiento de Integración y Desarrollo, José Ramón Graneros, quien propuso que fuera de lectura obligatoria en el quinto año secundario la investigación histórica de la matanza de obreros rurales en la década del veinte. La Legislatura votó el proyecto por unanimidad, salvo la diputada radical Sureda, hija de un policía represor de esas huelgas, que se opuso a toda discusión sobre el tema. Pese a la defensa entusiasta del proyecto por la absoluta mayoría del cuerpo legislativo, el gobernador peronista Arturo Puricelli y su ministra de Cultura y Educación, Elsa Alonso de Urrusuno, vetaron la ley por el decreto 1841. De eso no se habla. La actitud del gobernador Puricelli repetía la actitud de la bancada radical en el Congreso de la Nación que se negó, en 1922, a investigar la masacre de obreros patagónicos y dejó sin quórum a la Cámara de Diputados, huyendo de lo que debería haber sido el estudio del crimen masivo más sanguinario de la democracia argentina.
El tema de la lectura del tema de los fusilamientos de las peonadas rurales no se trató más en las legislaturas y en los siguientes gobiernos de Santa Cruz. Pero, eso sí, cinco años después, en 1991, se promulgó la ley 2254 por la cual se declaraba monumento histórico provincial el lugar enclavado en la estancia Santa Ana, donde –como decimos– descansan los restos mortales de los primeros fusilados en 1921 y 1922. Esta ley fue vetada por el gobernador Héctor Marcelino García, pero se impuso la Legislatura al insistir en la resolución.
Claro que después se notó la mezquindad de quienes fueron encargados de levantar el monumento. Se construyó apenas una especie de muro gris para poner placas, sin ningún gusto artístico, en vez de llamar a concurso con los mejores escultores del país para rendir homenaje a tanto gaucho caído ante la violencia de los fusiles uniformados. Y ahora esto: la vejación, el querer cubrir los crímenes oficiales con la cobardía del accionar delictivo, el golpe en las sombras. ¿Habrán sido descendientes de los dueños de la tierra los que faltaron el respeto al monumento? ¿Habrán sido descendientes de los fusiladores, habrán sido los que pese a todo se saben dueños del poder? ¿No sólo explotar a los humildes sino también fusilarlos oficialmente para hacerlos callar en sus protestas de justicia? En pleno 2005 se repiten así, simbólicamente, los crímenes sociales de 1921. Y nadie hace nada. No se escucharon ni siquiera las protestas de gobernantes, de políticos, no hubo ningún informe policial –por supuesto– sobre los ataques contra el monumento a las víctimas del 21.
Se ha querido herir y humillar a la memoria y advertir que los que mandan siguen siendo aquellos que en 1921 impidieron toda investigación de los crímenes y obraron para que los diputados nacionales del radicalismo huyeran de sus bancas antes de comprobar quiénes fueron los responsables de los crímenes y finalmente a quiénes favorecieron esos crímenes aún impunes. ¿La democracia argentina está representada por demócratas de la sinceridad y el deber de fidelidad a las libertades o es apenas un espejo que no refleja las imágenes de sus pecados y sus egoísmos? ¿Por qué ocurren estas cosas en nuestro suelo?
Recuerdo aquel emocionante momento histórico. Se inauguraba frente a la estancia La Anita, en el sur de Santa Cruz, a poca distancia del paraíso de los paisajes, justo a un costado de la ruta, el monumento a los peones patagónicos fusilados en 1921. Estaban presentes la hija de Antonio Soto, el dirigente obrero de aquellas huelgas, autoridades de la provincia, funcionarios provinciales, hombres y mujeres de la cultura y el secretario general de la Unión Argentina de Trabajadores Rurales y Estibadores. Habían pasado más de tres cuartos de siglo. Pero al fin la verdad se imponía. Luego de desconocerse el tema durante tantos años (al que se le aplicó el silencio culpable del “de eso no se habla”) se recordaba así la cruel matanza cometida por el Regimiento 10 de Caballería.
Justo allí, a pocos metros, dentro de la estancia, están las tumbas masivas con los cuerpos fusilados por haber pedido un poco más de justicia en la paga y en las condiciones de trabajo.
Bien, allí se levantó un monumento recordatorio de los caídos. En el mismo se pusieron placas recordativas: de la Cámara de Diputados provincial, de la Municipalidad de El Calafate, de la escuela de esta localidad, muy próxima al lugar de las tumbas ocultas por el silencio de todos: gobernantes, sindicatos, iglesias.
He estado hace pocos días en ese lugar. Con indignación y tristeza profunda pude comprobar que el monumento a los caídos estaba todo vejado, agraviado, ultrajado. Las placas han sido robadas o destruidas. Todo es un tembladeral donde apenas se puede avanzar por el barro y los pozos. El monumento es apenas un brazo gris, oscuro, tétrico. Todo abandonado, rodeado de soledad y mugre. No es ya un documento recordativo del comportamiento infame del Estado sino sólo un insulto a la memoria. En cambio, a pocos metros, están relucientes y recién pintadas las instalaciones de la estancia de los únicos que ganaron con aquella masacre cometida por el gobierno radical de Yrigoyen y el Ejército Argentino hace ochenta años.
Ver ese monumento tan manoseado es como si ya se quisiera aceptar para siempre el pasado que nos avergüenza, en vez de aprender allí cómo en nuestro país se ha insultado a la democracia, cómo se ha atentado contra la dignidad humana, cómo se ha maltratado al trabajador, explotándolo hasta mandarlo a la muerte. El mismo ejército que había aniquilado, en 1879, al habitante original de esas hermosas pampas, medio siglo después fue el fusilador de los trabajadores que pedían un paquete de velas por mes para iluminar los oscuros establos donde dormían y vivían y que las instrucciones del botiquín estuvieran en castellano y no en inglés, como las ponía el capital británico que se llevaba todo. No intervino el Ejército Argentino para que se hiciera justicia sino que fusiló a mansalva a los que exigían el derecho de querer vivir en dignidad.
Permanecí varias horas ante el monumento vejado. Me dice un paisano que la gente que pasa en auto se detiene aquí para orinar porque ya ni se sabe qué es, todo está abandonado.
La pregunta es: ¿quién puede haber vejado de esta manera ese monumento? Y el otro interrogante que nace es: ¿por qué nadie se encarga de mantenerlo en un estado de dignidad?, ¿quién se encarga del cuidado de los demás monumentos de la provincia de Santa Cruz?, ¿por qué los otros monumentos a Roca y el Perito Moreno están en excelente estado? Claro, ésos sí. ¿Nadie se siente responsable del monumento a los peones fusilados? ¿Por qué no se han iniciado las investigaciones para dar con el culpable o los culpables de estas destrucciones? Y una y otra vez renace el interrogante: ¿Por qué justamente se falta el respeto a los peones patagónicos fusilados y no a otros monumentos que emergen en las llanuras y bellezas patagónicas? Nombres que reafirman una historia de genocidios o de mezquinos intereses gobernantes, como la de los llamados “conquistadores del desierto” o los otros que marcaron fronteras entre países que tuvieron los mismos libertadores en vez de propender en llevar a cabo el sueño de Bolívar de los Estados Unidos Latinoamericanos, el continente sin límites internos.
Es increíble el miedo a que se investigue la verdadera historia o lo que es lo mismo, cómo se prosigue la defensa de los intereses mezquinos. Esto del mancillamiento feroz del monumento a los caídos nos hace acordar de aquella ley que en Río Gallegos promovió en 1986 el diputado del Movimiento de Integración y Desarrollo, José Ramón Graneros, quien propuso que fuera de lectura obligatoria en el quinto año secundario la investigación histórica de la matanza de obreros rurales en la década del veinte. La Legislatura votó el proyecto por unanimidad, salvo la diputada radical Sureda, hija de un policía represor de esas huelgas, que se opuso a toda discusión sobre el tema. Pese a la defensa entusiasta del proyecto por la absoluta mayoría del cuerpo legislativo, el gobernador peronista Arturo Puricelli y su ministra de Cultura y Educación, Elsa Alonso de Urrusuno, vetaron la ley por el decreto 1841. De eso no se habla. La actitud del gobernador Puricelli repetía la actitud de la bancada radical en el Congreso de la Nación que se negó, en 1922, a investigar la masacre de obreros patagónicos y dejó sin quórum a la Cámara de Diputados, huyendo de lo que debería haber sido el estudio del crimen masivo más sanguinario de la democracia argentina.
El tema de la lectura del tema de los fusilamientos de las peonadas rurales no se trató más en las legislaturas y en los siguientes gobiernos de Santa Cruz. Pero, eso sí, cinco años después, en 1991, se promulgó la ley 2254 por la cual se declaraba monumento histórico provincial el lugar enclavado en la estancia Santa Ana, donde –como decimos– descansan los restos mortales de los primeros fusilados en 1921 y 1922. Esta ley fue vetada por el gobernador Héctor Marcelino García, pero se impuso la Legislatura al insistir en la resolución.
Claro que después se notó la mezquindad de quienes fueron encargados de levantar el monumento. Se construyó apenas una especie de muro gris para poner placas, sin ningún gusto artístico, en vez de llamar a concurso con los mejores escultores del país para rendir homenaje a tanto gaucho caído ante la violencia de los fusiles uniformados. Y ahora esto: la vejación, el querer cubrir los crímenes oficiales con la cobardía del accionar delictivo, el golpe en las sombras. ¿Habrán sido descendientes de los dueños de la tierra los que faltaron el respeto al monumento? ¿Habrán sido descendientes de los fusiladores, habrán sido los que pese a todo se saben dueños del poder? ¿No sólo explotar a los humildes sino también fusilarlos oficialmente para hacerlos callar en sus protestas de justicia? En pleno 2005 se repiten así, simbólicamente, los crímenes sociales de 1921. Y nadie hace nada. No se escucharon ni siquiera las protestas de gobernantes, de políticos, no hubo ningún informe policial –por supuesto– sobre los ataques contra el monumento a las víctimas del 21.
Se ha querido herir y humillar a la memoria y advertir que los que mandan siguen siendo aquellos que en 1921 impidieron toda investigación de los crímenes y obraron para que los diputados nacionales del radicalismo huyeran de sus bancas antes de comprobar quiénes fueron los responsables de los crímenes y finalmente a quiénes favorecieron esos crímenes aún impunes. ¿La democracia argentina está representada por demócratas de la sinceridad y el deber de fidelidad a las libertades o es apenas un espejo que no refleja las imágenes de sus pecados y sus egoísmos? ¿Por qué ocurren estas cosas en nuestro suelo?
CHICOS EN MARCHA
El siguiente texto fue extraído del diario Página/12 de Buenos Aires, Argentina.
Por Sandra Russo
La vida es un accidente extraordinario. Cada niño que nace es el resultado de una cadena de buenos resultados. Miles de antepasados que lograron llegar a la etapa reproductiva, miles de circunstancias que remaron a favor de la continuidad de un árbol genealógico. Esta última figura, árbol genealógico, remite sin embargo solamente a cierta clase de personas. ¿A quién se le ocurriría bucear en el árbol genealógico de un desarrapado? ¿Podemos imaginarnos a alguien interesado en revolver el barro de su pasado? ¿No hay acaso, en la figura del árbol genealógico, una capa de barniz con la que se recubre el hecho no declamado, pero sí admitido, de que no todas las personas son igualmente personas?
La semana pasada, un móvil cualquiera de la televisión transmitía en vivo desde Santa Fe al 4000: un pequeño grupo de padres y madres cortaba la avenida a las siete de la tarde lluviosa, enloqueciendo el tránsito. Un colectivero de la línea 59 se puso nervioso y frenó, según el movilero, a diez centímetros de los manifestantes, que protestaban por el cierre intempestivo de un jardín de infantes del Osplad. El movilero estaba furioso con el colectivero y lo increpaba. “Es un irresponsable. Estas personas están cortando la calle y provocando inconvenientes a los automovilistas, pero el reclamo es justo”, vociferaba.
Los medios son una caja de resonancia que absorbe y multiplica los discursos dominantes y alternativos. Cualquier cosa que pase en un jardín de infantes, por ejemplo, en principio atrae la atención de los editores. Son notas que se cubren. A la gente le interesa, le conmueve o la escandaliza, según el caso, lo que pase en un jardín de infantes. El cierre de un jardín gremial es motivo de un “reclamo justo”. Un abuso en un jardín de infantes es posible noticia de tapa de diarios. Hay un sobreentendido social que da por sentado que los niños son protagonistas privilegiados de la consideración popular. Y sin embargo, casi el 70 por ciento de los chicos en edad de ingresar a los jardines de infantes no lo hacen, porque son pobres.
El mismo porcentaje replica en otro dato: el 70 por ciento de la población total del país menor de 18 años –nueve millones de personas– tiene sus necesidades básicas insatisfechas. Más de cien chicos menores de 5 años mueren diariamente por causas relacionadas con la pobreza. Y esto no es un defecto autóctono. Hace unos meses, la revista científica The Lancet decidió incluir una serie de artículos sobre la mortalidad infantil en el mundo. Esa decisión mereció una conferencia de prensa, en la que su editor en jefe declaró que no estaban publicando nada nuevo. Era información que ya estaba circulando. “La terrible noticia es que este tema ya no es noticia”, dijo, en una síntesis tremenda. Millones de dólares o euros se invierten cada año de fuentes gubernamentales o privadas buscando la vacuna para el sida. El hambre mata a mucha más gente. Y no es necesario investigar nada: hace siglos que se conoce la receta para evitarla: alimentos. Pero esa batalla se ha dado por perdida, porque no habrá recompensa si se gana. La vacuna contra el sida será El Dorado de quien la patente. El hambre requiere, apenas, mayor distribución de la riqueza, y su aplicación podría mejorarnos las conciencias, pero el mundo moderno ha aprendido a vivir sin conciencia. El confort la reemplaza. Se dicen cosas que no se corresponden con lo que se hace. Los niños nos importan, los niños son el mañana, los niños son la esperanza, en fin, proclamas vacías de sentido en un mundo que ha naturalizado otro tipo de razas que las que el discurso políticamente correcto defiende: los pobres no buscan su árbol genealógico porque parecen no tenerlo, porque parecen no tener pasado ni futuro, porque han nacido pobres y así permanecerán si sobreviven. Cada tanto, alguna historia de Selecciones o de Hollywood nos relata el caso extraordinario de un pobre que tuvo una vida.
El 20 de junio, desde Tucumán, partirá una nueva Marcha de los Chicos del Pueblo. Recorrerán diez ciudades hasta llegar, el 1º de julio, a la Plaza de Mayo. Serán visibles. Representarán, los quinientos que marchen, a los miles y miles que en sus pueblos, sus casillas, sus barrios, sus pozos, sus chapas, sus cartones, están siendo forzados por la pobreza, hoy mismo, a la posibilidad de un destino. No es el mañana el que zozobra: es el ahora de esa niñez desahuciada que tampoco acá es noticia. Porque una noticia, tanto para los que la generan como para los que la consumen, es algo, en principio, que va contra corriente. Y la corriente, en nuestros países, indica que la primavera llega para algunos y que otros nacen y mueren en un otoño persistente. La visibilidad de esos chicos, esos días, merece que al menos nos sacudamos los falsos sobreentendidos con los que nos calmamos la angustia moral habitualmente. Es mentira que los chicos nos importan, porque así actuamos como sociedad, con negligencia, con indiferencia y con racismo. El niño de propaganda, el cliché del niño sucio de barro por una travesura, ése sí. Los otros, los que nacieron enfangados de pobreza y así siguen, no nos duelen. La Marcha de los Niños del Pueblo tiene entre sus objetivos que esos chicos sean noticia. Ojalá sus caras y sus ojos y sus dientes y sus panzas infladas a polenta o delgadas de carne nos resulten un espectáculo lo suficientemente revulsivo como para dejarnos pensando por qué no hacemos nada para evitarlo
Por Sandra Russo
La vida es un accidente extraordinario. Cada niño que nace es el resultado de una cadena de buenos resultados. Miles de antepasados que lograron llegar a la etapa reproductiva, miles de circunstancias que remaron a favor de la continuidad de un árbol genealógico. Esta última figura, árbol genealógico, remite sin embargo solamente a cierta clase de personas. ¿A quién se le ocurriría bucear en el árbol genealógico de un desarrapado? ¿Podemos imaginarnos a alguien interesado en revolver el barro de su pasado? ¿No hay acaso, en la figura del árbol genealógico, una capa de barniz con la que se recubre el hecho no declamado, pero sí admitido, de que no todas las personas son igualmente personas?
La semana pasada, un móvil cualquiera de la televisión transmitía en vivo desde Santa Fe al 4000: un pequeño grupo de padres y madres cortaba la avenida a las siete de la tarde lluviosa, enloqueciendo el tránsito. Un colectivero de la línea 59 se puso nervioso y frenó, según el movilero, a diez centímetros de los manifestantes, que protestaban por el cierre intempestivo de un jardín de infantes del Osplad. El movilero estaba furioso con el colectivero y lo increpaba. “Es un irresponsable. Estas personas están cortando la calle y provocando inconvenientes a los automovilistas, pero el reclamo es justo”, vociferaba.
Los medios son una caja de resonancia que absorbe y multiplica los discursos dominantes y alternativos. Cualquier cosa que pase en un jardín de infantes, por ejemplo, en principio atrae la atención de los editores. Son notas que se cubren. A la gente le interesa, le conmueve o la escandaliza, según el caso, lo que pase en un jardín de infantes. El cierre de un jardín gremial es motivo de un “reclamo justo”. Un abuso en un jardín de infantes es posible noticia de tapa de diarios. Hay un sobreentendido social que da por sentado que los niños son protagonistas privilegiados de la consideración popular. Y sin embargo, casi el 70 por ciento de los chicos en edad de ingresar a los jardines de infantes no lo hacen, porque son pobres.
El mismo porcentaje replica en otro dato: el 70 por ciento de la población total del país menor de 18 años –nueve millones de personas– tiene sus necesidades básicas insatisfechas. Más de cien chicos menores de 5 años mueren diariamente por causas relacionadas con la pobreza. Y esto no es un defecto autóctono. Hace unos meses, la revista científica The Lancet decidió incluir una serie de artículos sobre la mortalidad infantil en el mundo. Esa decisión mereció una conferencia de prensa, en la que su editor en jefe declaró que no estaban publicando nada nuevo. Era información que ya estaba circulando. “La terrible noticia es que este tema ya no es noticia”, dijo, en una síntesis tremenda. Millones de dólares o euros se invierten cada año de fuentes gubernamentales o privadas buscando la vacuna para el sida. El hambre mata a mucha más gente. Y no es necesario investigar nada: hace siglos que se conoce la receta para evitarla: alimentos. Pero esa batalla se ha dado por perdida, porque no habrá recompensa si se gana. La vacuna contra el sida será El Dorado de quien la patente. El hambre requiere, apenas, mayor distribución de la riqueza, y su aplicación podría mejorarnos las conciencias, pero el mundo moderno ha aprendido a vivir sin conciencia. El confort la reemplaza. Se dicen cosas que no se corresponden con lo que se hace. Los niños nos importan, los niños son el mañana, los niños son la esperanza, en fin, proclamas vacías de sentido en un mundo que ha naturalizado otro tipo de razas que las que el discurso políticamente correcto defiende: los pobres no buscan su árbol genealógico porque parecen no tenerlo, porque parecen no tener pasado ni futuro, porque han nacido pobres y así permanecerán si sobreviven. Cada tanto, alguna historia de Selecciones o de Hollywood nos relata el caso extraordinario de un pobre que tuvo una vida.
El 20 de junio, desde Tucumán, partirá una nueva Marcha de los Chicos del Pueblo. Recorrerán diez ciudades hasta llegar, el 1º de julio, a la Plaza de Mayo. Serán visibles. Representarán, los quinientos que marchen, a los miles y miles que en sus pueblos, sus casillas, sus barrios, sus pozos, sus chapas, sus cartones, están siendo forzados por la pobreza, hoy mismo, a la posibilidad de un destino. No es el mañana el que zozobra: es el ahora de esa niñez desahuciada que tampoco acá es noticia. Porque una noticia, tanto para los que la generan como para los que la consumen, es algo, en principio, que va contra corriente. Y la corriente, en nuestros países, indica que la primavera llega para algunos y que otros nacen y mueren en un otoño persistente. La visibilidad de esos chicos, esos días, merece que al menos nos sacudamos los falsos sobreentendidos con los que nos calmamos la angustia moral habitualmente. Es mentira que los chicos nos importan, porque así actuamos como sociedad, con negligencia, con indiferencia y con racismo. El niño de propaganda, el cliché del niño sucio de barro por una travesura, ése sí. Los otros, los que nacieron enfangados de pobreza y así siguen, no nos duelen. La Marcha de los Niños del Pueblo tiene entre sus objetivos que esos chicos sean noticia. Ojalá sus caras y sus ojos y sus dientes y sus panzas infladas a polenta o delgadas de carne nos resulten un espectáculo lo suficientemente revulsivo como para dejarnos pensando por qué no hacemos nada para evitarlo